Преимущественно о греческой литературе

Величие драматургии Софокла, разумеется, далеко не исчерпывается теми смыслами, что рассматривались выше в двух его основных работах. Вдумчивый читатель может найти, например, зачатки своего рода буддизма в «Аяксе», когда Одиссей после гибели грозного недруга меланхолично отмечает:

… Горюю об Аяксе,

Пусть он мой враг, — он истинно несчастен,

Постигнутый тяжелым помраченьем.

Его судьба… моя, — не все ль одно?

Я думаю: мы все — живые люди —

Лишь призраки, одни пустые тени!

Вечно актуальной видится полемика между прямодушным и открытым Неоптолемом и беспринципным Одиссеем в «Филоктете», причём автор не выносит со своей стороны никаких моральных оценок, словно оставляя зрителю-читателю право самому определить победителя в этом споре. Благородному Софоклу вроде бы однозначно должен быть симпатичен Неоптолем, однако его Одиссей не менее убедителен, озвучивая кредо политика, неизменное во все времена:

О сын Ахилла, в юности и я

Не скор был на язык и скор на дело.

Но опытнее стал и понял: в мире

Не действия всем правят, а слова.

Тогда как Неоптолем придерживается той философии, что вскоре будет развита стоиками:

Не дивлюсь я его горемычной судьбе:

Злые беды страдальца, коль здраво сужу,

От бессмертных исходят, — наслала же их

Хриса, чьи беспощадны возмездья. И то,

Что поныне, беспомощный, бедствует он, —

Тоже воля богов…

За препарированием текстов Софокла с точки зрения их идейного содержания можно позабыть и о выдающихся поэтических талантах драматурга, особенно ярко проявляющихся при описании родного Софоклу Колона:

Звонко здесь соловей поет

День и ночь, неизменный гость,

В дебрях рощи зеленой,

Скрытый под сенью

Плюща темнолистного

Иль в священной густой листве

Тысячеплодной

И вечно бессолнечной,

Зимним дыханием

Не овеваемой,

Где вдохновенный

Блуждает восторженно

Вакх-Дионис,

Провожаемый хором

Бога вскормивших богинь.

В следующий раз такое неотразимое сочетание остросюжетности, динамизма, щедрой россыпи самых различных философских концепций и поэтической образности найдёт своё воплощение лишь в творчестве Шекспира. И лишнее тому подтверждение – обилие как театральных постановок, так и художественных фильмов, осмысливающих или даже переосмысливающих наследие Софокла не в пример чаще творчества остальных древнегреческих драматургов. Об этом моменте хотелось бы сказать отдельно.

В связи с прозрачностью основного посыла «Антигоны», её постановка не представляет больших проблем – если не хочешь слепо следовать первоисточнику и ставить строго античную трагедию, то тогда при неизменности главной темы (столкновение индивидуума с властью и послушным большинством) знай себе заменяй древние реалии современными, как и поступали режиссёры, например, середины ХХ века, нередко  изображая Антигону активисткой антифашистского подполья. Но вот с адекватным переносом в современные реалии «Царя Эдипа» дело категорически не задаётся. Совершенно невразумительной выглядит кинематографическая постановка восхваляемого критиками Пазолини, где режиссёр пытается скрестить современное фрейдистское видение мифа об Эдипе с дотошным воспроизведением биографии софокловского Эдипа (без привязки к одному конкретному эпизоду, как рекомендует Аристотель) в каких-то африканских декорациях. И склейка между двумя этими Эдипами весьма топорна и притянута за уши, и псевдо-древние костюмы жутко нелепы (Сфинкс так вообще словно вылез из кружка художественной самодеятельности), и актёрская игра местами совершенно невразумительна (эпизод с убийством Лая без смеха смотреть невозможно), но самый главный недостаток картины – она просто очень скучная, чего никак нельзя сказать о первоисточнике.

(кадры из фильма Пьера Паоло Пазолини «Царь Эдип»; для тех, кто не понял: невразумительное чучело справа – тот самый грозный сфинкс)

Не лучше обстоят дела и с театральными постановками. В одной из последних, режиссера театра им. Вахтангова Римаса Туминаса, попытки осовременить «Царя Эдипа» куда серьёзнее, чем у Пазолини.

Здесь много продвинутых фишек, все кричат, кривляются и носят модные одёжи, но по сути на переодевании персонажей всё супер-новаторство и заканчивается. Воля ваша, но есть что-то нелепое и граничащее с китчем в зрелище актёров, что в современных костюмах декламируют со сцены классические строки, например, апеллируя к Аполлону.

В очередной раз перечитывая во время написания этой заметки «Царя Эдипа», я попытался представить себе, а как в самых общих чертах могла бы видеться более-менее адекватная адаптация этого шедевра к современным реалиям. Понятно, что буквальный перенос сюжета – с женитьбой по ошибке на матери после убийства бросившего ребенка отца – выглядел бы лишь неуклюжей пародией на первоисточник. И тут внезапно мне вспомнился старый фильм «Сердце Ангела» режиссёра Алана Паркера, который, никоим образом не являясь экранизацией Софокла, тем не менее чрезвычайно удачно передаёт саму суть «Царя Эдипа».

В картине Паркера частный детектив Гарри Ангел подобно Эдипу начинает расследование, которое закончится страшным разоблачением его самого. Поначалу беспечный и ничего не подозревающий главный герой по ходу фильма всё больше и больше осознаёт, что ничего про себя не знает.

Присутствует в фильме и кровосмешение: Гарри вступает в близость с девушкой, которая в итоге окажется его дочерью.

Узнавшего о себе жуткую правду героя безумно жаль, ибо подобно Эдипу при объективной вине субъективно он невиновен. И в финале фильма на замечание полицейского, что Ангелу гореть за свои преступления синим пламенем, Гарри подобно Эдипу покорно принимает ответственность: «Я знаю. Гореть в аду». И это отнюдь не фигура речи, ибо последние кадры фильма – спуск героя «в пугающую слух и взоры бездну», как сказал бы древнегреческий хор.

Творчество Эсхила запечатлело афинское государство в момент его подъёма и осознания собственных сил. На середину же V в. до н.э. приходится расцвет этого государства, возможно, беспрецедентный в истории человечества и заслуживающий отдельного рассмотрения. Если совсем коротко, то процентов так на девяносто всего того, что и поныне ассоциируется с Грецией и породило международную эллинофилию, восходит именно к Афинам и именно к нескольким десятилетиям V в. до н.э. Недостижимые во многих странах и поныне общественные порядки, когда законодательная власть принадлежала всем свободным гражданам полиса, каждый из которых, помимо участия в народном собрании, на протяжении своей жизни избирался посредством жребия на различные надзорные должности, ответственные за правопорядок, коммунальное хозяйство, состояние государственных учреждений, вроде портов, тюрем и т.д., обусловили формирование совершенно иного уровня самосознания и раскрепощение интеллектуального потенциала человека, что в свою очередь привело к невиданным успехам в искусстве. Строительство знаменитого архитектурного ансамбля на афинском акрополе (Иктин, Калликрат, Фидий), зарождение исторической традиции (Геродот), появление полноценных философских школ совершенно светского характера (Протагор) – все эти вершины человеческого разума пришлись на поразительно короткий отрезок времени, который вошёл в историю как  «век Перикла», названный так по имени лидера Афин эпохи их взлёта, человека, что окружил себя наиболее выдающимися современниками из самых разных сфер. В ближний круг Перикла входили и Фидий, и Геродот, и Протагор, а также Софокл – возможно, наиболее выдающийся драматург вплоть до момента появления на театральной сцене Шекспира.

Фигура Софокла поистине монументальна и сама по себе является замечательным олицетворением той великой цивилизации. Подлинный новатор театрального искусства, увеличивший число актёров до трёх (мы ещё увидим, насколько это способствовало усилению динамики по сравнению с Эсхилом), а состав хора от 12 до 15 человек. Софоклу также приписывается введение декораций и усовершенствования музыкального оформления, т.е. драматург держал в уме не только поэтическую и смысловую составляющую, но и впечатляющую аудио-визуальную часть, именно поэтому увидеть в современных театрах постановки по мотивам трагедий Софокла – самое обычное дело, в отличие от остальных древнегреческих драматургов. Но в афинском полисе в эпоху Перикла не существовало одной строго-настрого закреплённой за индивидуумом профессии, потому литератор Софокл в разные годы жизни избирался и одним из десяти стратегов (руководителей афинской внешней и внутренней политики), и главой коллегии казначеев, что подразумевало его безукоризненную репутацию и честность. Словом, совершенный человек из максимально близкой к совершенству исторической эпохи, крах которой Софоклу к тому же посчастливилось не застать. И один из совершенных драматургов, чьего «Царя Эдипа» многие со времён Аристотеля и до наших дней величают совершенной трагедией.

                  Блажен Софокл. Он прожил жизнь и долгую,

                  И счастьем полную. И умер праведным.

                  Трагедий много написал прекраснейших.

                  Скончался мирно он, беды не ведая.

(современник Софокла, комический поэт Фриних)

В настоящей заметке рассматриваются те две трагедии Софокла, которые не только представляются у него самыми удачными, но – возможно, именно поэтому – до сих пор ставятся в театрах по всему миру, а также регулярно экранизируются. 

***

ЦАРЬ ЭДИП

Этот один из самых расхожих в мировой литературе сюжетов в наши дни основательно затуманен наследием Фрейда, в результате чего мифическая история проклятого царя Фив часто рассматривается через призму некоей сексуальности – осмысление, весьма распространённое в нашу одержимую взаимоотношениями полов эпоху, но совершенно невозможное для софокловских времён. Потому весьма нелишним будет не только подробно разобрать сюжет этой во всех отношениях великой трагедии, но и проследить за истоками лежащего в её основе предания, что, подобно легенде о мрачном роде Атридов, является ключевым для древнегреческой литературы.

Первые упоминания о постигшей правителя Фив трагедии встречаются ещё у Гомера, где сошедший в царство мёртвых Одиссей видит мать-жену Эдипа (у Гомера она именуется Эпикастой):

Вслед за Мегарой предстала Эдипова мать Эпикаста;

Страшно преступное дело в незнанье она совершила,

С сыном родным, умертвившим отца, сочетавшися браком.

Скоро [примечание мое] союз святотатный открыли бессмертные людям.

Гибельно царствовать в Кадмовом доме, в возлюбленных Фивах

Был осужден от Зевеса Эдип, безотрадный страдалец,

Но Эпикаста Аидовы двери сама отворила:

Петлю она роковую к бревну потолка прикрепивши,

Ею плачевную жизнь прервала; одинок он остался…

У Гомера нет никаких указаний на наличие у Эдипа с Эпикастой общих детей, хотя бы потому что роковая ошибка раскрылась достаточно быстро, равно как и на самоослепление героя. В последующих литературных произведениях, т.н. киклических поэмах, у Эдипа уже появляются дети (Полиник, Этеокл, Антигона и Исмена), которые однако были рождены им совсем в другом браке. Ряд исследователей полагают, что первым, кто отступил в этом отношении от традиционной версии, развив мотив рождения детей Эдипа от кровосмесительного брака, был Эсхил. Впрочем, последний писал трилогиями со сквозным сюжетом, и до нас дошло лишь окончание истории («Семеро против Фив»), повествующее о междоусобной вражде Полиника с Этеоклом. Как мы уже не раз отмечали, каждый древнегреческий литератор  интерпретировал древние сказания согласно царившим вокруг него общественным веяниям и запросам, потому можно с большим основанием утверждать, что та часть трилогии Эсхила, что была посвящена именно Эдипу, имела не слишком много общего с трагедией Софокла. В качестве небольшой иллюстрации: у Софокла Этеокл ничем не отличается от своего брата в плане эгоизма, равнодушия к отцовской судьбе и жажде власти, тогда как у Эсхила, лично участвовавшего в отражении нависшей над Элладой персидской угрозы, это мужественный и рассудительный защитник города от нашествия интервентов.

И ещё один момент, могущий сбить современного читателя с толку: в отличие от трилогий Эсхила, чьи составляющие связаны между собой единством сюжета, каждая из сохранившихся трагедий Софокла является вполне законченным произведением. В отечественной книгоиздательской традиции софокловский корпус, посвящённый Эдипу, выстраивают по хронологии повествования: «Царь Эдип», «Антигона» и «Эдип в Колоне». Но здесь необходимо иметь в виду, что Софокл мало того, что отошёл от эсхиловской традиции единства сюжета в трилогиях, но и писал указанные трагедии в совершенно ином порядке (разница между каждой из них составляет не один десяток лет), держа в уме всякий раз совершенно иные окружающие его реалии, потому одни и те же персонажи в указанных трагедиях часто совершенно различны: Эдип в «Царе Эдипе» мало похож на «Эдипа в Колоне», а не притязающий на власть беспечный гедонист Креонт в «Царе Эдипе» совершенно непохож на деспота в «Антигоне». Т.е. у Софокла нет никакого единого фиванского цикла, и каждая из трёх его трагедий, посвящённых этому циклу, преследует разные художественные цели.

***

Непреходящая популярность «Царя Эдипа» не в последнюю очередь обуславливается структурой этого произведения, отвечающей канону единства времени, места и действия в последующей театральной традиции. Аристотель, считавший эту трагедию Софокла своеобразным эталоном, следующим образом отстаивает указанную структуру в своей «Поэтике»:

«Поэтому, кажется, ошибаются все те поэты, которые создали “Гераклеиду”, “Тезеиду” и подобные им поэмы. Они думают, что так как Геракл был один, то отсюда следует, что и фабула о нем едина. А Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и тут, как кажется, правильно посмотрел на дело [благодаря какой-нибудь теории, или своим природным дарованиям]. Создавая “Одиссею”, он не изложил всего, что случилось с его героем, напр., как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события “Одиссеи”, так же как и “Илиады”, вокруг одного действия».

Словом, никаких лишних, избыточных и не относящихся к конкретной ситуации деталей. Метод Софокла в «Царе Эдипе» восходит именно к гомеровским приёмам: не сделать из своего произведения летописное повествование о жизни и трагедии героя, но достичь поставленных художественных целей в рамках одного-единственного эпизода. И таким эпизодом по воле драматурга становится разразившийся в Фивах, где Эдип правит уже пятнадцать лет, мор. К царю приходят местные старейшины и жрецы, ибо весь город «фимиамом наполнен, и моленьями, и стоном»:

Наш город, сам ты видишь, потрясен

Ужасной бурей и главы не в силах

Из бездны волн кровавых приподнять.

Зачахли в почве молодые всходы,

Зачах и скот; и дети умирают

В утробах матерей. Бог‑огненосец –

Смертельный мор – постиг и мучит город.

Как мы уже не раз отмечали, за каждой из великих трагедий, на первый взгляд, написанных на одни и те же вечные для Древней Греции сюжеты, всегда стояли предельно конкретные политические и общественные события, современные драматургу. В каждой из сохранившихся трагедий Эсхила очевидна подоплека греко-персидских войн; большинство же трагедий Софокла написаны в век Перикла, потому разразившийся в «Царе Эдипе» мор вполне может представлять собой отсылку к совершенно катастрофической эпидемии то ли сыпного тифа, то ли чумы, выкосившей в Афинах в самый разгар Пелопонесской войны до четверти населения города, включая самого Перикла. 

Жертв по граду не исчислить.

Несхороненные трупы,

Смерти смрад распространяя,

Неоплаканы лежат.

Жены меж тем с матерями седыми

Молят, припав к алтарям и стеная,

Об избавленье от тягостных бед.

Много лет назад Эдип уже спас Фивы от страшного Сфинкса (в греческой традиции – женского пола), за что и заполучил верховную власть и прилагаемую к ней вдовствующую царицу, но от этого мнимого баловня судьбы требуют явить новое чудо:

За прошлое «спасителем» ты назван.

Да не помянем впредь твое правленье

Тем, что, поднявшись, рухнули мы вновь.

Восстанови свой город, – да стоит он

Неколебим!

Но терзающийся заботой о вверенном ему городе Эдип уже принял самые что ни на есть действенные меры: отправил брата царицы Креонта за советом к дельфийскому оракулу. Как только хор заканчивает свои причитания вернувшийся из Дельф Креонт оглашает волю Аполлона, и я здесь не могу удержаться от длинной цитаты:

         Креонт

Изволь, открою, что от бога слышал.

Нам Аполлон повелевает ясно:

«Ту скверну, что в земле взросла фиванской,

Изгнать, чтоб ей не стать неисцелимой».

Эдип

Каким же очищеньем? Чем помочь?

Креонт

«Изгнанием иль кровь пролив за кровь, –

Затем, что град отягощен убийством».

Эдип

Но чью же участь разумеет бог?

Креонт

О царь, владел когда‑то нашим краем

Лай, – перед тем, как ты стал править в Фивах.

Эдип

Слыхал, – но сам не видывал его.

Креонт

Он был убит, и бог повелевает,

Кто б ни были они, отмстить убийцам.

Эдип

Но где они? В каком краю? Где сыщешь

Неясный след давнишнего злодейства?

Креонт

В пределах наших, – он сказал: «Прилежный

Найдет его, но не найдет небрежный».

Эдип

Но дома у себя, или на поле,

Или в чужом краю убит был Лай?

Креонт

Он говорил, что бога вопросить

Отправился и больше не вернулся.

Эдип

А из тогдашних спутников царя

Никто не даст нам сведений полезных?

Креонт

Убиты. Лишь один, бежавший в страхе,

Пожалуй, нам открыл бы кое‑что.

Эдип

Но что? Порой и мелочь много скажет.

Когда б лишь край надежды ухватить!

Креонт

Он говорил: разбойники убили

Царя. То было дело многих рук.

Эдип

Но как решились бы на то злодеи,

Когда бы здесь не подкупили их?

Креонт

Пусть так… Но не нашлось в годину бед

Отмстителя убитому царю.

Эдип

Но если царь погиб, какие ж беды

Могли мешать разыскивать убийц?

Креонт

Вещунья‑сфинкс. Ближайшие заботы

Заставили о розыске забыть.

Эдип

Все дело вновь я разобрать хочу.

К законному о мертвом попеченью

Вернули нас и Аполлон и ты.

Союзника во мне вы обретете:

Я буду мстить за родину и бога.

Я не о ком‑нибудь другом забочусь, –

Пятно снимаю с самого себя.

Кто б ни был тот убийца, он и мне

Рукою той же мстить, пожалуй, станет.

В самом деле, ни одного лишнего слова! Ничего похожего в плане информационной плотности повествования ни у одного литератора до Софокла попросту не найти. Уже сам пролог «Царя Эдипа» сулит зрителю (или читателю) невероятно динамичную и фактически детективную историю. При этом прекрасно согласующуюся с законами жанра, ибо по Аристотелю:

«…трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия».

В наш век этот канон легко оспорить, но не будем забывать о масках, скрывавших в древнегреческом театре лица актёров и потому здорово ограничивающих передачу индивидуальных черт. Но даже при таком каноне «Царь Эдип» демонстрирует свою уникальность, ибо никогда прежде, да и в любых других трагедиях Софокла ещё не было столь отчётливо главного героя, являющегося бесспорным центром произведения и пребывающего со зрителем от самого начала представления и до самого его конца.

***

Итак, завязывается подлинно детективная история, и Эдип начинает расследование:

Кто знает человека, чьей рукой

Был умерщвлен когда‑то Лай, тому

Мне обо всем сказать повелеваю.

А если кто боится указать

Сам на себя, да знает: не случится

Худого с ним, лишь родину покинет.

А ежели убийца чужестранец

И вам знаком, – скажите. Награжу

Казною вас и окажу вам милость.

Но свидетелей преступления не обнаруживается, потому Эдипу не остаётся ничего иного, кроме как послать за хоть и слепым, но вещим старцем Тиресием, который однако явно смущается при просьбе царя указать на разыскиваемого убийцу:

Увы! Как страшно знать, когда от знанья

Нет пользы нам!

… Уйти дозволь. Отпустишь, – и нести

Нам будет легче каждому свой груз.

Молчание явно что-то скрывающего Тиресия приводит Эдипа в ярость:

Я гневаюсь – и выскажу открыто,

Что думаю. Узнай: я полагаю,

Что ты замешан в деле, ты – участник,

Хоть рук не приложил, а будь ты зряч,

Сказал бы я, что ты и есть убийца.

От подобного серьёзного обвинения не выдерживает уже Тиресий:

Вот как? А я тебе повелеваю

Твой приговор исполнить – над собой,

И ни меня, ни их не трогать, ибо

Страны безбожный осквернитель – ты!

В этом выпаде Эдип видит козни своего шурина Креонта и потому обрушивается на слепоту пророка, подкрепляя её неотразимым и поныне доводом, что критика власть предержащего может быть обусловлено исключительно подкупом критикующего и его корыстными мотивами:

О деньги! Власть! О мощное орудье,

Сильней всех прочих в жизненной борьбе!

О, сколько же заманчивости в вас,

Что ради этой власти, нашим градом

Мне данной не по просьбе, добровольно,

Креонт, в минувшем преданный мне друг,

Подполз тайком, меня желая свергнуть,

И подослал лукавого пророка,

Обманщика и плута, что в одной лишь

Корысти зряч, в гаданьях же – слепец!

Когда, скажи, ты верным был пророком?

Скажи мне, ты от хищной той певуньи

Избавил ли сограждан вещим словом?

Загадок не решил бы первый встречный, –

К гаданиям прибегнуть надлежало.

Но ты не вразумился птиц полетом,

Внушением, богов. А я пришел,

Эдип‑невежда, – и смирил вещунью,

Решив загадку, – не гадал по птицам!

В ответ на слова слепого прорицателя Эдип, горделиво припомнив свои прошлые подвиги, обвиняет прорицателя в слепоте интеллектуальной… Как видно, этот недуг слишком часто поминается в трагедии, чтобы быть лишь простым физическим недостатком. Нет, это своего рода чеховское ружьё, что обязательно выстрелит в финале. В том же ключе можно рассматривать и возражения Тиресия на упрёки Эдипа, в которых собственно сюжет трагедии раскрывается ещё до её фактической середины:

Мою ты слепоту коришь, но сам

Хоть зорок ты, а бед своих не видишь –

Где обитаешь ты и с кем живешь.

Ты род свой знаешь? Невдомек тебе,

Что здесь и под землей родным ты недруг

И что вдвойне – за мать и за отца –

Наказан будешь горьким ты изгнаньем.

Зришь ныне свет – но будешь видеть мрак.

Найдется ли на Кифероне место,

Которое не огласишь ты воплем,

Свой брак постигнув – роковую пристань

В конце благополучного пути?

Не чуешь и других ты бедствий многих:

Что ты – и сын, и муж, и детям брат!..

Гнев взбешённого Эдипа, увидевшего в этих пророчествах заговор со стороны шурина, пытается смягчить его жена Иокаста, убеждая мужа в невиновности Креонта и бесплотности любых пророчеств:

Меня послушай: из людей никто

Не овладел искусством прорицанья.

Тебе я краткий довод приведу:

Был Лаю божий глас, – сама не знаю,

От Феба ли, но чрез его жрецов, –

Что совершится рок – и Лай погибнет

От нашего с ним сына, а меж тем,

По слуху, от разбойников безвестных

Он пал на перекрестке трех дорог.

Младенцу ж от рожденья в третий день

Отец связал лодыжки и велел

На недоступную скалу забросить.

Так Аполлон вещанья не исполнил,

Не стал отцеубийцей сын, погиб

Лай не от сына, а всю жизнь боялся!

Меж тем о том пророчества гласили.

И здесь наглядно проявляется один из фирменных приёмов Софокла-драматурга: то, что сочувствующим персонажем подразумевается как облегчение, объекту сочувствия несёт лишь новые муки. Иокаста своей историей хочет успокоить мужа, но тем самым зарождает в душе последнего новые сомнения и направляя его в своём расследовании на новый путь:

Эдип

О, как мне слово каждое твое

Тревожит душу и смущает сердце!

Иокаста

Какой себя терзаешь ты заботой?

Эдип

Мне кажется, сказала ты, что Лай

Убит на перекрестке трех дорог?

Иокаста

Таков был слух, так говорят и ныне.

Эдип

А где то место? Где случилось это?

Иокаста

Зовется край Фокидой, три дороги

Там сходятся – из Давлии и Дельф.

Эдип

А много ли годов прошло с тех пор?

Иокаста

Да незадолго перед тем, как власть

Ты принял здесь, оповестили город.

Эдип

О Зевс! Что ты судил со мною сделать?

Теперь черёд начинающего что-то подозревать Эдипа поделиться и своей историей. Как и положено в древнегреческой драматургии, полные «экшна» эпизоды передаются косвенным образом – через рассказ очевидца. Отметим также, что необходимость передачи сведений о прошлой жизни Эдипа решена в трагедии посредством небольшого «флэшбека» – благодаря такому нелинейному приёму остаётся неизменным отстаиваемое Аристотелем единство места, времени и действия, столь важное и для жанра детектива.

Кому ж еще открыться мне, жена,

В моей беде? Итак, узнай: отцом

Мне был Полиб, коринфский уроженец,

А мать – Меропа, родом из дорян.

И первым я в Коринфе слыл, но случай

Произошел, достойный удивленья,

Но не достойный гнева моего:

На пире гость один, напившись пьяным,

Меня поддельным сыном обозвал.

…Пошел я в Дельфы. Но не удостоил

Меня ответом Аполлон, лишь много

Предрек мне бед, и ужаса, и горя:

Что суждено мне с матерью сойтись,

Родить детей, что будут мерзки людям,

И стать отца родимого убийцей.

Вещанью вняв, решил я: пусть Коринф

Мне будет дальше звезд, – и я бежал

Туда, где не пришлось бы мне увидеть,

Как совершится мой постыдный рок.

Отправился – и вот пришел в то место,

Где, по твоим словам, убит был царь.

Тебе, жена, я расскажу всю правду.

Когда пришел я к встрече трех дорог,

Глашатай и старик, как ты сказала,

В повозке, запряженной лошадьми,

Мне встретились. Возница и старик

Меня сгонять с дороги стали силой.

Тогда возницу, что толкал меня,

Ударил я в сердцах. Старик меж тем,

Как только поравнялся я с повозкой,

Меня стрекалом в темя поразил.

С лихвой им отплатил я. В тот же миг

Старик, моей дубиной пораженный,

Упал, свалившись наземь, из повозки.

И всех я умертвил… И если есть

Родство меж ним… и Лаем…

Впрочем, несмотря на открывшиеся в деле новые обстоятельства, пока что Эдип считает себя лишь убийцей первого мужа Иокасты и пугается только перспективе изгнания из Фив:

Убежать бы мог…

Но мне нельзя к родителям вернуться,

В мой край родной: вступить придется там

В брак с матерью и умертвить отца,

Полиба, кем рожден я и воспитан.

Эдип посылает за единственным выжившим в той стычке слугой Лая, который, узнав, что власть в Фивах после смерти Лая досталась Эдипу, умолил царицу отправить его загород пастухом. Для Эдипа эта очная ставка очень важна, ибо:

Ведь рассказал он, что царя убили

Разбойники… Так если подтвердит,

Что было много их, – убил не я.

Не может ведь один равняться многим.

А если скажет, что один, то явно

Ложится преступленье на меня…

А хор тем временем заводит роковое:

Дай, Рок, всечасно мне блюсти

Во всем святую чистоту

И слов и дел, согласно мудрым

Законам, свыше порожденным!

В связи с немеркнущей славой Софокла как крупнейшего художника и основоположника трагедии в современном понимании этого слова его творчество получило несчётное число осмыслений, в том числе и современных, нередко опровергающих ставшее классическим (а оттого скучным) толкование «Царя Эдипа» как трагедии рока. Но не заметить всевластие Фатума в этом произведении на деле невозможно, ибо какие бы усилия не предпринимал Эдип на протяжении своей жизни, дабы избегнуть страшного пророчества, все человеческие усилия – его и сочувствующих ему спутников – идут прахом. Вот в разгар расследования в Фивы прибывает вестник из родного Эдипу Коринфа: после смерти Полиба коринфяне хотят сделать своим правителем его сына Эдипа. В Фивах же Эдип – тиран, но это в до-демократическую эпоху отнюдь не оскорбление, а всего лишь констатация того факта, что царская власть досталась ему не наследным путём (собственно, название этой трагедии в оригинале Οιδίπους Τύραννος, т.е. «Тиран Эдип»). В свете, на первый взгляд, несбывшегося пророчества весть о смерти своего якобы отца Эдип воспринимает с облегчением:

Увы! К чему нам было чтить, жена,

Полеты птиц и жертвенник пифийский,

Провозгласившие, что суждено мне

Отца убить родного? Вот он – мертвый

Лежит в земле, – а я не прикасался

К мечу.

Вторит ему и Иокаста, которая теперь даже позволяет себе усомниться в наличии каких-то сверхъестественных сил:

Чего бояться смертным? Мы во власти

У случая, предвиденья мы чужды.

Жить следует беспечно – кто как может…

Но за кратким мигом облегчения неминуемо следует расплата. Коринфский вестник, заслышав опасения Эдипа касательно страшного пророчества, немедленно спешит успокоить своего будущего царя:

Тогда тебя избавлю я, владыка,

От страха – я недаром добрый вестник.

И снова эмоциональное воздействие достигается Софоклом за счёт этого головокружительного контраста: когда величайшая радость от величайшего несчастья отделена лишь случайными словами случайного человека, а номинально добрая весть оказывается страшной насмешкой Судьбы, бежать от которой бесполезно. И здесь долгие и обстоятельные монологи заканчиваются: развязка этого хоть и древнего, но настоящего детектива оказывается чрезвычайно динамичной, не в последнюю очередь благодаря коротким, рубленым и ёмким фразам: 

Вестник

Родителей бежишь? Боишься скверны?

Эдип

Да, это, старец, это страшно мне.

Вестник

Сказать по правде, страх напрасен твой.

Эдип

Но как же, если я от них родился?

Вестник

Затем, что не в родстве с тобой Полиб.

Эдип

Что ты сказал? Полиб мне – не отец?

Вестник

Такой же он тебе отец, как я.

Эдип

Ты для меня – ничто, а он родитель!

Вестник

Ни он тебя не породил, ни я.

Эдип

Но почему ж меня он сыном звал?

Вестник

Из рук моих тебя он принял в дар.

Эдип

И так любил, из рук приняв чужих?

Вестник

Да, потому что сам он был бездетен.

Эдип

А ты купил меня или нашел?

Вестник

Нашел в лесу, в ущелье Киферона.

Эдип

А почему ты в тех местах бродил?

Вестник

Поставлен был стада пасти в горах.

Эдип

Так ты пастух, батрак наемный был?

Вестник

Я был твоим спасителем, мой сын.

Эдип

Но отчего же я тогда страдал?

Вестник

Свидетели – лодыжки ног твоих.

Эдип

Увы! Что вспоминать о старом горе?

Вестник

Я развязал проколотые ноги.

Эдип

О боги! Кто ж преступник? Мать? Отец?

Вестник

То знает лучше давший мне тебя.

Эдип

Ты получил меня, не сам нашел?

Вестник

Мне передал тебя другой пастух.

Эдип

А кто он был? Сказать, наверно, сможешь?

Вестник

Он, помнится, слугой назвался Лая.

Эдип

Не прежнего ль фиванского царя?

Вестник

Да, у царя служил он пастухом.

Поскольку в расследовании Эдипу уже попадал в поле зрения некий пастух, верно служивший Лаю, вряд ли это может быть простым совпадением. Царь громогласно требует найти и привести сюда этого проклятого пастуха, на что, очевидно, всё уже понявшая Иокаста восклицает: «Несчастный! О, не узнавай, кто ты!» Но софокловские герои – люди принципа или же, по определению Аристотеля, который приписывает это самому Софоклу, люди, какими они должны быть. Пусть рухнет мир, но кредо героя останется непоколебимым. Эдип уже и сам прекрасно понимает, к каким выводам ведёт предпринятое им расследование, но не может не довести это расследование до конца, а сила его духа лишь подпитывает ту горделивость, с которой он произносит:

… Я

Узнать хочу свой род – пусть он ничтожен!

А ей [Иокасте] в ее тщеславье женском стыдно,

Наверное, что низко я рожден.

Я – сын Судьбы, дарующей нам благо,

И никакой не страшен мне позор.

Вот кто мне мать! А Месяцы – мне братья:

То вознесен я, то низринут ими.

Таков мой род – и мне не быть иным.

Я должен знать свое происхожденье.

Приходит пастух, и Эдип устраивает ему очную ставку с вестником, в ходе которой показания последнего пастухом подтверждаются, а сцена исполнена ещё большего динамизма из-за участия в ней троих актёров. Пастух лишь наотрез отказывается отвечать на вопрос, кем же был этот младенец. И лишь после угроз физического принуждения разглашает тайну:

Пастух

Ребенком Лая почитался он…

Но лучше разъяснит твоя супруга.

Эдип

Так отдала тебе она младенца?

Пастух

Да, царь.

Эдип

Зачем?

Пастух

Велела умертвить.

Эдип

Мать‑сына?

Пастух

Злых страшилась предсказаний.

Эдип

Каких?

Пастух

Был глас, что он убьет отца.

Эдип

Но как его отдать посмел ты старцу?

Пастух

Да пожалел: я думал, в край далекий,

На родину снесет его, но он

Для бед великих спас дитя, и если

Ты мальчик тот, знай, ты рожден на горе!

Эдип

Увы мне! Явно все идет к развязке.

О свет! Тебя в последний раз я вижу!

В проклятии рожден я, в браке проклят,

И мною кровь преступно пролита!

(Убегает во дворец.)

И хор немедленно резюмирует этот крах хорошо известной нам древнегреческой мудростью, восходящей, как мы помним, ещё к Солону:

Люди, люди! О смертный род!

Жизнь людская, увы, ничто!

В жизни счастья достиг ли кто?

Лишь подумает: «Счастлив я!» –

И лишается счастья.

Рок твой учит меня, Эдип,

О злосчастный Эдип! Твой рок

Ныне уразумев, скажу:

Нет на свете счастливых.

Финал этой трагедии, естественно, передаётся с чужих слов, ибо изобразить такое на сцене древнегреческому театру было не под силу:

Лишь в дом вошла, объята исступленьем,

К постели брачной ринулась она

И волосы обеими руками

Рвала. И, дверь захлопнув, стала звать

Уже давно скончавшегося Лая;

Упоминала первенца, которым

Был муж ее убит; и то, как сыну

Досталась мать для страшных порождений.

Рыдала над своим двубрачным ложем,

Где мужем дан ей муж и сыном – дети.

И вот – погибла, но не знаю как,

Затем, что тут Эдип ворвался с воплем,

И я следить за нею перестал.

Я на царя смотрел – как он метался.

Он требовал меча, искал жену,

Которую не мог назвать женою, –

Нет, мать свою и мать его детей!

Вела его в безумье сила свыше,

Совсем не мы – прислужники его.

Вдруг с диким криком, словно вслед кому‑то,

Он бросился к двустворчатым дверям

И, выломав засовы, вторгся в спальню.

И видим мы: повесилась царица –

Качается в крученой петле. Он,

Ее увидя вдруг, завыл от горя,

Веревку раскрутил он – и упала

Злосчастная. Потом – ужасно молвить! –

С ее одежды царственной сорвав

Наплечную застежку золотую,

Он стал иглу во впадины глазные

Вонзать, крича, что зреть очам не должно

Ни мук его, ни им свершенных зол, –

Очам, привыкшим видеть лик запретный

И не узнавшим милого лица.

Так мучаясь, не раз, а много раз

Он поражал глазницы, и из глаз

Не каплями на бороду его

Стекала кровь – багрово‑черный ливень

Ее сплошным потоком орошал.

Отметим эту беспощадную кровавую натуралистичность, присущую древнегреческой литературе ещё со времён «Илиады». А также весь ужас ситуации – когда немыслимые горести обрушиваются на несчастного не по какой-то вине, даже наследной (некоторые другие произведения на тему фиванского цикла упоминают о проклятии Пелопса, но Софокл оставляет этот момент без малейшего внимания), а совершенно просто так, без всякого на то основания. Эдип не прогневал никаких богов, да в мире Софокла и нет никаких богов – разумеется, на словах герои призывают в свидетели Зевса и всегда готовы прислушаться к вещим словам жрецов Аполлона, но боги в процесс принятия человеком решений и совершения им поступков не вмешиваются никак, да и вообще никак себя не проявляют, и в числе действующих лиц их в трагедиях Софокла нет. Целиком светской видится и проблематика «Царя Эдипа»: субъективно Эдипу совершенно не в чем себя упрекнуть, но объективно он совершил самые страшные преступления, какие можно только себе представить. Эдип ни перед кем не провинился – напротив, каждый его осознанный поступок правилен и благороден, но при этом приводя к финальной катастрофе по неисповедимой воле каких-то незримых и совершенно глухих к мольбам человека сил. Сил, словно получающих некое удовольствие от лицезрения самых страшных контрастов в жизни человека: всеми уважаемого Эдипа только что царём в Коринф звали, а мигом спустя «сыщется ль несчастней кто из смертных?» И на фоне таких пертурбаций насколько же убогими видятся попытки осмыслить этот величайший сюжет через призму подростковой сексуальности.

В написанной Софоклом незадолго до смерти трагедии «Эдип в Колоне», сюжет которой представляет собой прямое продолжение «Царя Эдипа», акценты (а потому и прежние герои) уже совершенно иные: здесь Эдип, напротив, считает себя жертвой обстоятельств, полностью отказываясь от какой-либо ответственности за свои действия. Возможно поэтому, лишившись серьезного конфликта, это произведение не идёт ни в какое сравнение со своим величественным предшественником. Эдип в Колоне считает своё самоослепление продиктованным мигом отчаяния и всячески жалуется на свежеобретённый недуг, фактически отрицая тот момент, что возводит «Царя Эдипа» на вершину трагизма, – готовность человека нести ответственность, в первую очередь, перед самим собой даже за свои невольные действия. В «Царе Эдипе» ведь главный герой совершенно не случайно именно что ослепляет себя, а не, скажем, оглушает или оскопляет:

Сойдя в Аид, какими бы глазами

Я стал смотреть родителю в лицо

Иль матери несчастной? Я пред ними

Столь виноват, что мне и петли мало!

Иль, может быть, мне видеть было б сладко

Моих детей, увы, рожденных ею?

Нет, вида их не вынес бы мой взор…

Но это самоослепление, номинально продиктованное стыдом, ещё и глубоко символично, ибо метафорически подчёркивает слепоту Эдипа на протяжении всей его жизни. И это подлинно художественный ход Софокла, который в отличие от своего позднего Эдипа, в определённом смысле примиряющегося с жизнью, здесь не оставляет герою ни малейшей надежды. И когда несчастному слепцу остаётся только сетовать на судьбу и вопрошать:

Горе! Горе! Увы! О, несчастье мое!

О, куда ж я бедою своей заведен

И куда мой уносится голос?

Ты привел меня, Рок мой, куда?

…хор на это отзывается жестокой безнадёжностью:

В пугающую слух и взоры бездну.

Почему же тогда заканчивающийся бесконфликтно «Эдип в Колоне» не идёт ни в какое сравнение с совершенно безотрадным «Царём Эдипом»? Только ли из-за того, что для зрителей – что две с половиной тысячи лет назад, что сейчас – представляет наибольший интерес картина одних лишь адовых мук, происходящих на расстоянии и с кем-то другим? Надеюсь, что всё-таки нет. И номинально наимрачнейшая концовка «Царя Эдипа», когда сильная личность полностью проигрывает схватку неведомым высшим силам и погружается на самое дно отчаяния, обеспечивает нам куда более сильный катарсис, ибо даже в самых жутких обстоятельствах герой готов первым же выступить судьёй самому себе с позиции незыблемых принципов и понести полную ответственность за каждый свой поступок, тем самым отстаивая величие человека и оправдывая знаменитую максиму, озвученную певцом великого века Перикла в другой своей трагедии, «Антигоне»:

Много есть чудес на свете,
Человек – их всех чудесней.

В очередной раз оговорюсь, что основная задача, которую я ставлю в рамках этого цикла, состоит в том, чтобы показать, что жемчужины древнегреческой литературы способны и сегодня вызывать неподдельный интерес и восприниматься вполне себе современно. Потому теоретизировать касательно происхождения и основ греческого театра считаю совершенно избыточным. Во-первых, информации по этой теме море, даже Википедия предлагает очень толковые статьи. Во-вторых, рассматриваемые в данном цикле трагедии не так уж часто ставятся и давно уже воспринимаются публикой исключительно с листа, как сугубо литературные произведения, так что не будет большим упущением обратиться сразу к их фабуле, сюжету и поставленным их авторами художественным задачам, а также (и это самое главное) тем моментам, благодаря которым эти столь древние раритеты по-прежнему достойны завладевать нашим вниманием. Однако, исключительно в целях последовательности, попытаюсь кратко обозначить преемственность такого величайшего в истории культурного феномена, как театр.

Если совсем коротко, древнегреческая трагедия родилась из хоровой лирики, лучшие представители которой рассматривались мной в предыдущем очерке. Образованному читателю прекрасно известна этимология самого термина «трагедия», но не стоит возводить происхождение этого жанра к одним лишь песнопениям козлоподобных сатиров. Литературная составляющая трагедии (т.е. та часть, что интересует нас больше всего) родилась вовсе не из «козлиных песен», посвящённых Дионису, но представляет собой достаточно плавный процесс развития словесности, вобрав в себя основные моменты предшествующих эпох – мифологичность из эпоса и отображение чувств отдельного человека из лирики. Ряд исследователей в качестве ключевого промежуточного звена в эволюции мифов между Гомером и аттическими трагиками ставят Стесихора, поэта VII-VI веков до н.э. От его текстов сохранилось лишь несколько десятков фрагментов, однако даже по заглавиям утраченных книг («Разрушение Илиона», «Возвращения из-под Трои», «Елена», «Орестея») можно предположить, что основным его творческим методом было переосмысление древних сюжетов под нарождающиеся и современные ему нормы эллинской морали.

Таким образом, мы можем предположить, что рождение трагедии состоялось из синтеза двух культурологических феноменов: хоровых ритуальных песнопений и всей предшествующей литературной традиции Древней Эллады. Приблизительно в середине VI века до н.э. афинский поэт Феспид вводит в хоровые песнопения актёра-декламатора, что вступал в диалог с хором и его корифеем. Эсхил же позднее добавляет в действие второго актёра-декламатора; впрочем, некоторые исследователи приписывают это нововведение всё тому же Феспиду. Для нас же главное то, что именно с этого момента древнегреческая трагедия становится похожа на современные театральные произведения и потому интересна нам. В самом деле, учитывая, что актёры (об актрисах в те времена речи и быть не могло) тогда выступали в масках, а никакой динамики тогдашние постановки не подразумевали (в частности, всё действие в трагедиях Эсхила передаётся описательно, в монологах или диалогах свидетелей такого действия, само же оно оставалось «за кадром»), ни о каких элементах именно игры говорить не приходилось. Соответственно, динамичность действа могла передаваться лишь ударными диалогами, потому предметом их часто были исключительно вселенские страсти – дабы удержать внимания зрителя, которому только и оставалось, что слушать. Наличие же двух актёров, противостоящих друг другу, а заодно и хору с корифеем, расширяло диалоговые возможности трагедии, делая её похожей на современные образцы.   

 Самое важное, что мы должны знать об Эсхиле, принимаясь за чтение его трагедий, это то, что высшим достижением своей жизни он считал участие в Марафонском сражении, одном из главных подвигов греческого народа, давшего отпор несметным полчищам персов. Об этом периоде ликования нации чрезвычайно точно размышляет символист-Казандзакис, стоя перед фронтоном храма Зевса в Олимпии:

 «Рассматривая его, мы задаёмся вопросом. Он был создан сразу же после того, как греки одержали блестящую победу над персами, и по всей Греции прокатилась радостная волна чувства облегчения, гордости и силы. Греция ощутила собственную силу, мир вокруг неё и внутри неё обновился, богов и людей озарил новый свет. Обновлению подлежало всё – храмы, статуи, картины, песни. Нужно было воздвигнуть вечный трофей в честь побед греков над варварами. Каким должно было стать скульптурное выражение этого трофея?

Великий художник видит за преходящей действительностью вечные незыблемые символы. За спонтанными, зачастую бессвязными действиями живых людей он ясно различает великие порывы, чарующие души. Мимолетные события он увековечивает в воображении. Реалистическое изображение великий художник считает извращением и карикатурой на вечное.

Вот почему великие художники классической Греции – и не только скульпторы, – желая увековечить современные им завоевания, перенесли Историю высоко в символическую систему Мифологии. Вместо того чтобы изображать, как современные им греки сражаются с персами, они обратились к лапифам и кентаврам. А за лапифами и кентаврами мы видим двух великих вечных противников – разум и скотство, цивилизацию и варварство. Так историческое событие, имевшее место в определённое время, отрешилось от времени и соединилось с Нацией в целом и её изначальными зрительными образами. Наконец, оно отрешилось и от Нации и стало неким бессмертным трофеем. Так, благодаря этому символическому облагораживанию, победы греков вознеслись до побед общечеловеческих».

Ровно то же самое можно сказать о тогдашней литературе в целом и произведениях Эсхила в частности, представляющих собой самый что ни на есть символизм. Знакомство большинства из моих соотечественников с древнегреческой культурой, как правило, начинается с книги Куна, который, с одной стороны, проделал блестящую систематизаторскую работу, но с другой – превратил эти древнегреческие сюжеты в нечто неизменное и однозначное, что далеко не так на деле. К примеру, персонажи микенского и фиванского циклов, связанных с родом Атридов и Эдипа, у всех трёх великих аттических трагиков весьма и весьма различны (что я попробую наглядно проиллюстрировать в сводной таблице по завершении обзора классической аттической трагедии). То есть, читая каждого из них, мы должны держать в уме, что они хоть и живописуют одни и те же мифы-символы, но всякий раз по-своему, меняя и адаптируя их под свои замыслы и нужды.

У Эсхила этот символизм совершенно прозрачен. Его Этеокл в «Семеро против Фив», хоть номинально и проклятый сын проклятого Эдипа, оказывается чрезвычайно рассудительным и благородным защитником города вроде бы от войск соседних греческих царьков под предводительством его родного брата. Это по каноничному сюжету. А что же на деле?

О Зевс, о мать-Земля, о боги города,

И Месть, и ты, Проклятье из отцовских уст,

Не допустите, чтобы взят был приступом

И сгинул город, где звенит и льется речь

Эллады! Пощадите очаги жилищ!

Свободный край наш и твердыня Кадмова

Да не узнают рабского ярма вовек!

Почему падение Фив под натиском таких же эллинов в этой трагедии подразумевает угрозу звону речи всей Эллады и рабское ярмо? Ровно по той же причине, почему глава древнегреческого пантеона Зевс, что в «Просительницах» Эсхилом выведен фактически христианским Вседержителем, пути которого неисповедимы:

Не пошатнуть, не расстроить, нет,

Дела, которое 3евс ведет

Властно и твердо к желанной цели,

Хоть и кромешною тьмой

Скрыты пути, повороты, троны

Зевсовой мысли от глаз людских.

… предстаёт в «Прикованном Прометее» в совершенно оригинальном образе – жестокого тирана явно восточного типа:

В новых сегодня руках Олимп,

Правит на нем, законов не ведая, Зевс.

Те, что великими слыли, ничтожны стали.

И это единственный свободный индивидуум в такой деспотии:

Все тяжко, только над богами властвовать

Нетяжко, и свободен только Зевс один.

А противостоящий этому деспоту Прометей предстаёт истинным эллином-тираноборцем:

Но на твое холопство тяжкий жребий мой

Я променять, знай твердо, не согласен, нет.          

Через несколько десятилетий после Эсхила философ Демокрит выразит эту сентенцию чеканным афоризмом: бедность в демократии настолько же предпочтительнее так называемого благополучия граждан при царях, насколько свобода лучше рабства. Попутно отмечая невероятную смелость драматурга, что в таком непривлекательном свете выставил верховное божество, а также «продвинутость» публики, рукоплескавшей подобным экспериментам, попробуем обозначить основной творческий метод Эсхила: авторская интерпретация извечных эллинских мифов-символов на фоне персидского нашествия. Но подобная интерпретация всё равно держалась в неких никем не сформулированных границах: вне зависимости от трактовки каждым трагиком образа того или иного персонажа, часто весьма нестандартной, она никогда не пыталась переписать итоговый результат основополагающего мифа: Агамемнон всегда должен был погибнуть, Орест – убить свою мать, а Эдип – ослепить себя. Знаменитый писатель и теоретик литературы Умберто Эко высказывает по этому поводу следующие соображения:  

«В интернете вы найдете программы, позволяющие коллективно писать истории, участвовать в создании повествований, сюжет которых можно менять до бесконечности. И если вы делаете это с текстом, созданным вами и группой ваших виртуальных друзей, почему бы не сделать нечто подобное и с уже существующими литературными текстами, подыскав программы, благодаря которым вы сможете менять великие истории, довлеющие над нами тысячелетиями? Только представьте себе! Вы с увлечением читаете “Войну и мир” и спрашиваете себя: а что было бы, если бы Наташа уступила чарам Анатоля, если бы замечательный князь Андрей на самом деле не умер, если бы у Пьера хватило мужества выстрелить в Наполеона? И вот наконец вы можете переписать Толстого под себя, подарив Андрею долгую и счастливую жизнь, сделав Пьера освободителем Европы. … Юрий Лотман в “Культуре и взрыве” обращается к известному совету Чехова: если в начале рассказа или драмы на стене висит ружье, в конце оно должно выстрелить. Лотман дает нам понять, что проблема совсем не в том, выстрелит это ружье или нет. Именно тот факт, что мы не знаем, случится это или нет, создает интригу. Читать рассказ означает находиться в напряжении, томиться. Узнать в конце, выстрелило ружье или нет, не равно простой новости. Это настоящее открытие, что состояние дел не всегда было таковым, каким желал бы его видеть читатель. Читатель должен смириться с разочарованием и через него ощутить неотвратимость судьбы. … Красота “Войны и мира” в том, что агония князя Андрея завершается смертью, как бы нам ни было жаль. Функция “неизменяемых” рассказов в том и состоит, что вопреки нашему желанию изменить судьбу нас заставляют почти физически ощутить ее необратимость. И о чем бы ни были эти рассказы, они всегда говорят о нас – за это мы их и любим. Мы нуждаемся в их суровом “репрессивном” уроке. Гипертекст может научить нас свободе творчества. Это хорошо, но это еще не все. “Неизменяемые” рассказы учат нас умирать. Я считаю, что это приучение к мысли о неотвратимости судьбы и неизбежности смерти – одна из самых главных функций литературы». 

И древнегреческой литературы в частности, добавим мы от себя. Рассматриваемые в прошлом очерке Олимпийские гимны славили состязания, что по сути представляли собой разнообразные модели жизни в миниатюре. Такие же модели строились и на сцене древнегреческого театра, который добавлял в них очень сильный педагогически-образовательный элемент, включая и вышеупомянутую неизбежность смерти.

В настоящем очерке мной будет рассматриваться лишь «Орестея». Эсхил считается ещё и родоначальником трагической тетралогии, в состав которой входили три серьёзных произведения и одно сатирическое (последнее обычно восходило именно к тем самым «козлиным песням», стилистически радикально отличаясь от величественной основной трилогии). Из семи сохранившихся трагедий Эсхила только «Орестея» дошла до нас в задуманном автором виде трилогии, остальные четыре – как фрагменты других трилогий, потому делать далеко идущие выводы из прочтения таких фрагментов, не видя всей картины в целом, было бы не вполне правильным. 

***

Чрезвычайно интригует уже сам зачин «Орестеи», сходу обозначая некую грядущую  страшную расплату за древнее проклятие, которой невозможно избежать:

Что вершится, свершиться тому суждено:

Ни соленые слезы, ни жертвенный дым,

Ни вино возлияний — ничто никогда

Не погасит священного гнева.

Вступительный хор аргосских старцев содержит немало, как бы сейчас сказали, спойлеров, которые, впрочем, могут казаться таковыми лишь современному читателю – современникам Эсхила история проклятого рода Агамемнона была хорошо известна. Первым в этом роду проклятье навлёк на свою голову Тантал, куража ради приготовив кушанье дружившим с ним богам из собственного сына. Сына этого, Пелопа, боги воскресили, но он недалеко ушёл от отца, совершив клятвопреступление. Дети же Пелопа,  Атрей и Фиест, состязались за власть в Микенах, и вражда их дошла до того, что Атрей, отец знаменитого Агамемнона, убил детей Фиеста, накормив ничего не подозревающего отца их мясом. От кровосмесительной связи Фиеста с собственной дочерью родился Эгисф, который убил Атрея. А сын Атрея Агамемнон ради получения от богов попутного ветра к берегам Трои принёс в жертву собственную дочь… В общем, в каждом поколении этого славного рода присутствовала самая лютая дичь, но не следует искать в этой истории следы каких-то реальных событий и уж тем более считать, будто каннибализм и кровосмешение было для эллинов в порядке вещей. В поедании отцом мяса сына или в брачном союзе сына и матери древнегреческие литераторы выводили понятный для самого простого слушателя пример максимально немыслимого и запредельного преступления, противного самим основам мира и потому чреватого самой страшной карой, простиравшейся и на потомков преступника. На таком каркасе из гиперболизированных и потому берущих за душу страстей и преступлений возводился дидактический посыл того или иного автора. Собственно, весь корпус сохранившихся работ великой троицы древнегреческих трагиков, в основном, вращается вокруг двух таких легендарных родов: Агамемнона и Эдипа. При этом, как мы уже отмечали выше, каждый трагик осмысливал эти старинные предания по-своему, в соответствии с этикой своего времени, и задача его состояла отнюдь не только в  развлечении зрителя, но в его воспитании и просвещении, потому в «Орестее» хор с самого начала пускается в философски-поучительные монологи. Например, об уже знакомой нам мере: 

Мне бы — верную долю,

Городов бы не рушить,

Но зато и не ведать бы

Ни неволи, ни плена.

Или о причине несчастий:

Давно среди смертных живет молва,

Будто бедою чревато счастье

И умереть не дано ему,

Пока невзгодой не разродится.

Я же один — иного мненья:

Я говорю: от дурного дела

Плодится множество дел дурных,

И все с изначальной виною схожи.

«Что вершится, свершиться тому суждено», всё в этом мире закономерно, и никакое несчастье не наступает просто так; оно у древнегреческих трагиков  не расплата за счастье, а кара за грехи, часто и не свои даже, а предков. За которые придётся отвечать на последнем суде:

Ведь даже там [в Аиде – примечание моё], я слышал, над злодеями

Зевс преисподней свой последний суд вершит.

Вообще, у Эсхила и остальных древнегреческих трагиков немало строк, которые практически без каких-либо изменений можно вставить в Библию. Вполне возможно, что христианство пустило в Греции столь глубокие корни именно по той причине, что нация, воспитанная на великих трагиках, ментально уже была готова к принятию не слишком для неё новой христианской этики. 

Но вернёмся, собственно, к действию, весьма захватывающему и по нынешним меркам. В Микены после долгой отлучки возвращается покоритель Трои Агамемнон, которому его жена Клитемнестра устраивает неприличный в своей роскоши приём, смущающий пусть и царя, но всё-таки эллина:

Не нужно предо мной, как перед варваром,

С отверстым ртом сгибаться в три погибели,

Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги

Ковры. Такие почести к лицу богам.

А я ведь только смертный, и по пурпуру

Без страха и сомненья мне нельзя шагать.

Пусть не как бога чтут меня — как воина.

Не пышные подстилки пестротканые —

Молва меня прославит. Да, умеренность —

Вот лучший дар богов, и тот, кто кончит жизнь

В благополучье, тот блажен поистине,

Так я сказал, и слову буду верен я.

В этих строках явно сквозит современное Эсхилу неодобрение персидского раболепия перед властью, потому у него даже самодержец Агамемнон обнаруживает изрядный демократизм. Но Клитемнестра не случайно изображает из себя чрезмерно любящую супругу. Ещё из пролога мы понимаем, что это очень сильная женщина, явно ведущая свою игру. Она к тому же не верит вещим снам, ибо «я ни во что не ставлю разум дремлющий», т.е. практически  атеистка, а значит, злодейка просто автоматически. Но её интеллектуальные достоинства признают даже старцы («Как умный муж, о женщина, ты речь ведешь»). Клитемнестра нарочито любезно встречает и очередную трофейную наложницу мужа, попутно отмечая неизменные во веки веков черты всех нуворишей:

И ты — с тобой, Кассандра, говорю — войди

Сюда без гнева: так уж суждено тебе

Жить в этом доме и в числе других рабынь…

… Да, если уж судьба такая выпадет,

Куда милее дом, богатый издавна:

Кто завладел богатством неожиданно —

Жесток с рабами, нетерпим и мелочен.

У нас не так, мы добрые хозяева.

Но за мирно-неторопливой раскачкой начинаются мрачные предзнаменования, и ясновидящая Кассандра быстро понимает, куда её занесла судьба:

О стены богомерзкие, свидетели

Ужасных дел! Жилище палачей!

Здесь кровью детской вся земля пропитана.

… Вот слышу я младенцев бедных плач,

Детей несчастных, съеденных родителем!

Эта сцена настолько сочно прописана, что так и просится на киноэкран. В самом деле, пышный дворец старинного рода, что таит в себе немало скелетов в шкафах и древних проклятий, это ли не затравка для захватывающего триллера? А уж когда в глазах героини в полный рост встают мальчики кровавые, да ещё и с присущим современным «ужастикам» натурализмом…

Глядите! Тенью бледною сидят вот здесь,

У дома, дети, кровными убитые.

И кажется, в ручонках сжали мальчики

Свое же мясо — потроха, кишки свои.

А их отец — о, горестное пиршество! —

Растерзанные внутренности в рот сует.

Кассандра видит не только мрачное прошлое этого рода, но и его не менее мрачное будущее:

О горе! Что задумала жена?

Какое преступленье, зло какое,

Еще какую новую беду

Она готовит в доме?

Ах, ниоткуда помощь не придет,

Защита не приспеет!

Но к дару ясновидения Кассандры прилагается проклятие неверия окружающих, потому хор вроде бы мудрых старцев проявляет потешную наивность:

 

Не понимаю. Говорит загадками,

Как путь найти в потемках предсказания?

А Кассандра тем временем продолжает пророчить, причём излагая детали не только намечающегося дворцового переворота и её собственной гибели, но и сюжет всей трилогии, который, впрочем, зрителям древности должен быть и так уже знаком:

Сын мать убьет и за отца расплатится.

Скиталец, из страны родимой изгнанный,

Он явится, кровавый замыкая круг!

Так боги поклялись. Взывает к мстителю

Поверженный отец, и сын услышит зов.

Несмотря на то, что в «Орестее» несчастье часто объясняется какой-то наследной виной, сама Кассандра, похоже, разделяет более древнее представление, согласно которому счастье смертных вообще хрупко и ненадёжно, так как на него в любой момент могут ополчиться завистливые боги:

О, доля смертных! С линиями легкими

Рисунка схоже счастье: лишь явись беда —

Оно исчезнет, как под влажной губкою.

… Кто назвать бы осмелился счастье свое

Неизменным, природным, надежным?

И иллюстрация этой сентенции даётся незамедлительно – мы слышим голос Агамемнона: «О! Я сражен ударом в доме собственном!». Касательно реального «экшна» – на этом, собственно, всё; любое действие в трагедиях Эсхила остаётся «за кадром», получая лишь описательное изображение из уст очевидцев. В данном случае, торжествующей Клитемнестры, что горделиво и подробно рассказывает хору про убийство мужа. Старцы поражены её наглостью, но у этой сильной женщины, совершенно не пытающейся избежать личной ответственности, находятся веские мотивы и оправдания своему поступку:

Меня ты судишь, мне грозишь изгнанием,

Проклятьем граждан, ненавистью города.

Что ж ты тому перечить не осмелился,

Кто, как овцу — одну из неоглядных стад

Овец прекраснорунных, — дочь, родную дочь,

Дитя мое, убил без сожаления

Затем лишь только, чтоб фракийский ветер стих?

Уж не его ли, скверну нашей родины,

Изгнаньем надо было наказать? А ты

Меня судить намерен. Так запомни же:

Бороться я готова. На насилие

Насилием отвечу. Победишь меня —

И власть твоя. Но ежели рассудит бог

Иначе — хоть и стар, уму поучишься.

Агамемнон был не только ужасным отцом, но и неважным мужем, о чём его супруга не преминула напомнить:

Лежит злодей, позоривший жену свою

И дочек Хриса тешивший под Троею.

А это вот — пророчица-гадальщица,

Копьем в бою добытая наложница.

Верна и здесь. На корабельных палубах

Валялись тоже вместе. По заслугам честь:

Вот он лежит, а вот подружка милая —

С ним рядышком. Как лебедь, перед смертью песнь

Пропела. Это муж мой позаботился,

Чтоб лакомством пресладким завершился пир.

Не будучи юристом, всё же рискну предположить, что сегодняшний европейский суд Клитемнестру если бы не оправдал, то дал бы не самый большой срок. Ещё раз отметим её чрезвычайно веские мотивы, а также то, что именно этот характер выдался у Эсхила наиболее сильным и убедительным, вполне возможно против воли самого драматурга, по ходу трагедии озвучивающего вполне себе традиционный мужской шовинизм, в чём мы ещё не раз убедимся. В своей апологии Клитемнестра внезапно прибегает и к наследной вине:

Древний демон расплаты, жестокий судья,

За Атреево страшное пиршество мстит,

Мужу гибель неся,

Чтоб за детскую кровь расплатиться.

Но это видится явно избыточным аргументом, необходимым исключительно в целях дидактических задач трагедии, поскольку исчерпывающий мотив у Клитемнестры уже был, о чём она быстро вспоминает:               

А не он ли коварством, не он ли грехом

Этот дом осквернил?

Он дитя мое, чресел его же дитя,

Ифигению бедную, сам заколол!

По делам и награда, по славе и честь.

Пусть в Аиде своем не кичится бедой.

Да, он пал от меча,

Но наказан мечом по заслугам.

По большом счёту, в чём так уж не права Клитемнестра? Не заслужил ли покойный царь такого отношения со стороны супруги? И, забегая вперёд, отметим, что мотив Ореста куда менее весок и благороден. А пока своими мотивами делится с общественностью и соучастник убийства Эгисф:  

Да, на радость мне

Сын за жестокость заплатил отцовскую.

Отец его, Атрей, правитель Аргоса,

Борясь за власть, Фиеста, моего отца

И брата своего — добавить надобно, —

Подверг изгнанью из родного города.

Фиест вернулся, к очагу с мольбой пропал,

И было тут обещано несчастному,

Что кровью брата царь земли отеческой

Не осквернит. Но злой, безбожный замысел

Таил Атрей. На праздничное пиршество,

Как друга друг, позвал он моего отца

И гостя мясом чад его попотчевал:

Поодаль от пирующих рассек Атрей

Ступни и кисти рук — чтоб не узнал никто;

Отец кусок поднес ко рту в неведенье

И, на погибель роду, начал мясо есть.

Вдруг, распознав злодейство богомерзкое,

Он закричал, упал, изверг убоину

И, опрокинув стол, проклятьем бешеным

Семью Пелопа проклял, пожелав, чтоб весь

Плисфенов род погиб такой же гибелью.

За эту-то вину и рухнул царь, гляди.

А я — я вправе был царю силки плести,

Месть мужу от жены, чью дочь он ритуально убил, и месть от сына человеку, отец которого некогда вскормил отцу мстителя его же детей – уф, вот это закрученность сюжета! И в нашем понимании этого слова трагедия – не как песнь козлоногих сатиров, а как концентрат самых жутких страстей, заканчивающихся массовым убийством – в европейской литературной традиции начинается именно с «Орестеи».

Не сумев хоть чуточку смутить Клитемнестру, хор старцев пытается заклеймить её сообщника, в котором справедливо видит тирана (т.е. человека, получившего верховную власть незаконным путём, что в эпоху Эсхила уже являлось страшным преступлением; тиран, кстати, мог править вполне себе мягко, но при этом всё равно оставаться тираном):

 

По-женски дома поджидал ты воинов.

Они сражались — ты в чужой постели спал.

И ты же уготовил полководцу смерть!

Так почему же — о, душа ничтожная! —

Не сам убил, а, на позор стране родной,

На стыд и ужас божествам отеческим,

Жену заставил?

Но упрёк здесь, по сути, даже не в убийстве, но лишь в том, что оно совершено не по-мужски, не по древнегреческим понятиям. И несмотря на боязнь тирании и развернувшуюся ненадолго свару, общественность в итоге подчиняется законной царице, которая резюмирует своему избраннику:

Лая глупого не слушай. Править будем мы с тобой.

И теперь под нашей властью в доме все пойдет на лад.

Разумеется, ничего на лад не пойдёт. Но об этом – в следующей серии.