Преимущественно о греческой литературе

К настоящему моменту в этом журнале читатель может ознакомиться со следующими произведениями Никоса Казандзакиса, никогда прежде не переводившимися на русский язык:

·         роман «Братоубийцы»
·         полностью адаптированная для современного театра грандиозная пьеса «Будда»
·         философское эссе «Аскетика»
·         пьесы «Комедия», «Курос», «Христофор Колумб», «Мелисса»
·         1-я глава романа «Капитан Михалис»
·         синопсис поэмы «Одиссея»
·         диссертация "Фридрих Ницше и философия государства и права"
·         заметки Казандзакиса о его путешествиях по России, Италии, Испании, Греции, Японии, Китаю и Англии
·         переводы критических и биографических материалов о Казандзакисе и его работах
·         дипломная работа автора блога, посвящённая «Последнему Искушению»
·         фрагменты романа «Путешественник и сирены», сюжет которого вольно обыгрывает  творческий путь Казандзакиса
·         цикл"Грекомания", изначально посвящённый крупнейшим писателям первой половины ХХ века, возродившим интерес к современной Греции, но теперь разросшийся до серии очерков о греческой литературе от архаики до современности
·         заметки о других литераторах, так или иначе связанных либо с Казандзакисом, либо с Грецией в целом
·         фотоотчёты о посещении автором блога мест, связанных с Казандзакисом (острова Крит, Эгина и т.д.)
·         культурологический фото-очерк "Ирландские записки", связанный с посещением автором блога Изумрудного острова

Все эти и другие работы можно найти по соответствующим тегам слева. 

Авила

Засушливая, пустынная, каменистая возвышенность — мастерская, где закалялся испанский дух. Центральная Кастилия. Лачуги, в которых люди и животные едят и спят вместе, ледяные ветры, высокие костлявые пастухи с огромными огненными глазами, изжаренные солнцем пастушата, что бродят туда-сюда среди камней, следуя за своими изголодавшимися козами…

Настоящий испанец всё ещё хранит в себе глубокую ностальгию по кочевой жизни. Он презирает крестьян, что гнут спину, обрабатывая землю; когда у него водились рабы-арабы, обработку земли он вверял им. Испанец во времена его славы занимался своим настоящим ремеслом — воевал, путешествовал, странствовал и блуждал по Новому Свету — вовсе не для того, чтобы проповедовать христианство или завладеть всемогущим искусительным золотом. То были лишь предлоги — не будь их, он нашел бы другие; он воевал и странствовал, потому что такова была его природа; он жаждал приключений, силился вырваться из заурядности жизни и суметь, прежде чем умереть, закончить какое-нибудь великое дело. В духе знаменитой гравюры Дюрера, смерть скачет на лошади вслед за испанцем, который также скачет верхом, и оба они, словно два храбрых собрата по оружию, мчатся навстречу могиле. Но пока эта жуткая гонка не закончилась, испанец с жадностью смотрит по сторонам на землю, море, женщину, ему не постылит смотреть, прикасаться и прощаться…

Этим объясняется огромное, на первый взгляд, противоречие испанской души, что не смогли постичь логикой многочисленные мудрецы: страсть и ничто! Вот два полюса, вокруг которых вращается испанская душа: страсть, желание, жизнелюбие; и одновременно осознание того, что всё это фикция, всё это суть Ничто, а смерть есть наш великий наследник. Но чем острее сильная душа сознаёт это Ничто, тем полнее проживает она каждое мимолетное, тщетное мгновение. Для сильных духом смерть всегда самый мощный стимул.
В самом сердце Кастилии на вершине одного из холмов высится крепость Авилы, «города камней и святых». Прекрасно сохранились её валы, с восемьюдесятью восемью башнями, зубчатыми бойницами и заброшенными подземными галереями. Этими валами обнесены современные лачуги, старинные особняки, церкви и монастыри знаменитого города.

Свыше десяти веков тому назад на этой площади, ныне столь запустелой и безмолвной, гудели арабские мастерские, смуглые умельцы ковали бронзу, слышался голос муэдзина, и наверняка посреди площади журчал фонтан, а вокруг, внутри запертых высокостенных домов, из-за решёток чёрные нетерпеливые глаза жадно смотрели вниз, на улицу. В еврейском квартале — пронзительные крики, мулы с зелёными и красными попонами, хитрые лавочники… Пёстрые лохмотья, гвалт, пряности, укромные сады, страстный сантур под молодым месяцем… Пока с севера не хлынули яростные христиане и смуглые мастера не исчезли вместе с женщинами, накрашенными хной и сурьмой, а эти узкие улочки не наводнились аббатами верхом на упитанных мулах, рыцарями в железных латах и женщинами в железных поясах целомудрия.

Однажды — должно быть, около 1522-го года — в Авилу въехал всадник, не то смеясь, не то гневаясь, а на крупе его коня сидел и плакал мальчик лет десяти. Всадник спешился у одного старинного особняка и, схватив мальчика за шкирку, стащил его на землю. На порог вылетела девочка лет семи. Завидев брата, она с упрямством и досадой сжала губы, но не проронила ни звука. «Тереза, — раздражённо позвал её рыцарь, слезая с коня, — это всё ты виновата! Голову ему заморочила! Только послушай — он говорит, что хочет отправиться к маврам, Евангелие им проповедовать! Вот этот сопляк!»

Юная Тереза ничего не ответила, только взяла своего плачущего брата за руку и сердито прошептала ему на ухо: «Родриго, и не стыдно тебе плакать? Погоди, вот подрастём мы немного и тогда отправимся вместе!»

Юная Тереза читала жития, её воображение и сердце распалялись, на красочных миниатюрах она видела, как мавры в зелёных и красных тюрбанах отрубают головы святым, видела, как из пролитой крови вырастают высокие белые лилии, и упивалась видом Нового Иерусалима с его изумрудными стенами, парящими в голубом воздухе. Para siempre!.. siempre!.. siempre!.. Навсегда!.. на веки вечные!.. Эти слова, как она позднее призналась нам, она любила без конца повторять в детстве в беседах со своим братом Родриго о побеге и мученичестве.

В такой вот раскалённой атмосфере она росла, с нетерпением выжидая. Ещё с детских лет в строгом отчем доме она мечтала о подвигах и приключениях, о побеге далеко-далеко навсегда, на веки вечные!

Её отправили в монастырь. Для девушек из благородных фамилий монастыри в те времена являлись своего рода женской школой, где молодые монахини принимали своих подруг и болтали часами напролёт в locutorio. Принимали они также и родственников, и друзей-мужчин, которые подносили им мирские дары: флакончики с цветочной водой, мази для кожи, экзотические плоды из Новых Индий: сладкий картофель, бананы, кофе... Порой им подносили и затейливые акростихи, в которых изящество трубадуров и гипербола романтиков соединяли в одно целое небесную и земную любовь, — так опасная пилюля плоти получала позолоту одновременно невинности и лукавства. Монастыри для знати, получив все эти свободы, превратились в места мирских собраний, где обсуждались философские и художественные темы, в весёлые беззаботные академии, где согласно обычаям той эпохи говорили о платонической любви и идеальном возлюбленном. Здесь дочери знатных фамилий жили подобающей им утончённой и полной радости жизнью, которую они не могли вести в строгих отчих домах или при мрачном дворе Филиппа II. И, завидев блаженную жизнь таких юных монашек, один эмиссар из Венеции справедливо заметил: «Монахини в этих обителях находятся в прихожей Рая». В монастыре, куда её заточили, Тереза впервые в жизни начала смеяться и играть, начала чувствовать, каким отрадным бывает мир, начала испытывать гордость от того, что умеет красиво говорить и в любой дискуссии всегда находить самый удачный ответ. Эти скромные мирские успехи доставляли ей огромную радость. Жизнь её теперь протекала счастливо, беззаботно и в довольстве собой.

Однажды ночью душу Терезы обуял ужас. Она вдруг почувствовала, что идёт к погибели. Перед ней, под ногами её разверзся ад. «Я должна спасти, я должна спасти свою душу! — возопила она. — Я должна вернуть в монастыри былую добродетель!»

Точно так же в эту же самую эпоху и Дон Кихот, прочитав все жития рыцарей, возопил потрясённый: «Я должен спасти, я должен спасти свою душу! Я должен вернуть падшему рыцарству былую добродетель!» Дон Кихот и святая Тереза суть чета. Их роднит один и тот же крик, неизменный, преследовавший одну и ту же цель: спасти свою душу, то есть растратить её ради некой высшей цели. [понятие «крик» является одним из центральных в философии Казандзакиса и более подробно описывается в его трактате «Аскетика», переведённом мной для этого блога – прим. kapetan_zorbas]

С той ночи начинаются героические и часто забавные приключения святой. В своей маленькой коляске она день и ночь носилась по городам и весям, проповедуя и внедряя новый монастырский устав и основывая образцовые с её точки зрения монастыри. Её высмеивали, ей угрожали, создавали ей тысячу препятствий. Помещения, которые ей выделяли для монастырей, нередко представляли собой развалины, где не было ни стульев, ни столов, ни одеял, а сквозь крышу сочился дождь. Но неунывавшая святая Тереза, не теряя оптимизма и чувства юмора, брала дома штурмом, выпрашивая самую необходимую мебель, немного хлеба, масла и дров.

«Любовь — это действие!» — часто повторяла она. А святость не ограничивается воодушевлением или мужеством, что длится лишь мгновение, но есть каждодневный упорный и тяжкий труд. Не стремительная атака, но каждодневная окопная война, в грязи и зловонии. Так сражалась святая Тереза. Терпеливо и с улыбкой снося голод, брюзжания и угрозы. Когда хлеба уже не оставалось и монахини падали духом, она смеялась и говорила им: «Тем лучше! Тем лучше! Когда тело жиреет, душа хиреет!»

В этих сырых холодных монастырях, где часто недоставало хлеба, огня и соломенных тюфяков для сна, Тереза порой хватала противень, превращая его в бубен, и начинала петь и плясать во дворе. Она подтрунивала над собой и со смехом, восклицала: «Вот дурочка!» Монахини, потрясенные и голодные, наблюдали за ней с изумлением. Но святая тогда оборачивалась, смотрела на них и произносила следующую неожиданно горькую фразу: «Всё это мне нужно для того, чтобы найти силы жить!» Часто у неё вырывался и другой, подлинно испанский крик: Y todo es nada! И всё есть ничто!

Одним весенним вечером святая Тереза гуляла по двору монастыря в Саламанке и мирно беседовала с монахинями, как вдруг одна совсем юная монашка выскочила на середину двора с бубном и кастаньетами и начала петь и плясать: «Приди, отрада глаз моих! Приди, Христос мой милый!»

Святая в тот же миг почувствовала, что у неё деревенеют руки; глаза её закрылись, она оцепенела и без чувств рухнула наземь. Монахинь объял ужас, они с плачем отнесли её в келью и уложили на её жёсткий тюфяк. Когда Тереза пришла в себя, то написала свою знаменитую оду Богу: «Муэро порке но муэро!» Я умираю, ибо не умираю!
Это был её первый экстатический обморок. Однако она боялась таких моментов, не верила в них, не желала их, предпочитая стоять на твёрдой земле, в гармонии между душой и телом. Когда она видела, как кто-то из монахинь в истерике падает и корчится на земле, то сердито велела: «Дайте ей пару затрещин, дабы пришла в себя!»

Для Терезы святая жизнь зиждилась не на раздражении и желании обзавестись крыльями, дабы убежать от мира, но на терпении, труде и любви. Как в искусстве, так и в святости так называемое вдохновение, энтузиазм, упоение, одержимость, даже если они божественны, есть элементы подозрительные, демонические, могущие сбить с пути. Все эти мутные, грубые элементы должны подвергаться терпеливой, скрупулёзнейшей, ежедневной обработке силами разума. Терпение, здравомыслие, жизнерадостность, любовь — вот те четыре лошадки, что тянули коляску святой Терезы и её душу.

Я размышляю об этой экстатической труженице, что столь плодотворно, законченным образом соединила в себе Дон Кихота и Санчо. Я размышляю о ней, быстро шагая по пустынным, бегущим вверх-вниз улочкам Авилы. Не задерживаясь на характерных особенностях, присущих той эпохе, в которой ей выпало жить, я силюсь разглядеть под её рясой нагое, чистое пламя.

Для того чтобы в полной мере получать наслаждение от мимолетной жизни, всегда существовал и будет существовать лишь один путь, ибо он мобилизует и подчиняет все наши силы: подчиняться некоему ритму, что превыше нас. Только так жизнь человека может обрести благородство и целостность, и только так его усилия могут преодолеть удушающие границы индивидуального. Только тот, кто верит и повинуется такому ритму, способен полноценно прожить свою маленькую индивидуальную жизнь. В тот миг, когда верующий восходит на костёр, или совершает благородный поступок, или просто спокойно сидит на пороге своего дома, жизнь внутри него вспыхивает светом, за одно лишь мгновение он испытывает такую радость, какую всем рационалистам и неверующим не ощутить вовек. Вера и крайняя аскеза всегда были для человека наиболее надёжным и плодотворным способом полноценно жить не другой, будущей жизнью, но жизнью на этой земле. Массы могут возвыситься только с помощью веры. Что значит «возвыситься»? Подчинить свои желания и потребности некоему надындивидуальному, то есть самому глубокому ритму человеческому.

Наш долг, если мы отыщем такой ритм, состоит в том, чтобы сражаться вместе с ним. Каким образом? Следуя его же собственному методу: преобразовывая в дух как можно больше материи. В пределах человеческого борьба эта сложна и непредсказуема. Ведь то, что мы называем материей, и то, что мы называем духом, поочерёдно сменяют друг друга — то, что в предыдущем поколении являлось движением, направленным вверх порывом, духом, в последующем поколении становится неподвижным, бездыханным, тяжёлым и уже неотличимым от материи. Некое дыхание, что некогда устремлялось вверх подобно пламени и созидало, — его называли религией, нацией, идеалом, родиной, — спустя несколько веков угасает, превращается в головешки и становится помехой для уже другого, нового устремляющегося вверх дыхания. Что, со временем израсходовав свою силу на все те деяния, на которые оказывается способно, также затихает, угасает и оказывается в эпицентре борьбы уже помехой.
Ритм этот, древнейший, дочеловеческий, диктует историю человечества. Вот приходит в движение людская масса, полная желаний и потребностей; она обретает власть, как духовную, так и материальную, устанавливает свои собственные законы, создаёт цивилизации и мало-помалу приходит в застой пресыщения. Вот стремительно поднимается другая людская масса, потому что она испытывает голод, или потому что её увлёк под свои знамёна какой-то новый бог, или потому что она жертва несправедливости и жаждет установить справедливость. Однако все эти предлоги, пусть и будучи искренними, всегда скрывают главную причину: людские массы приходят в движение, потому что ощущают себя рабами. Вернее даже более точно: потому что внутри них пребывает в рабстве Некто, кто силится обрести свободу.

Некое Дыхание, не зависящее от людской воли, в каждую эпоху колеблет массы и, используя человека как инструмент, создает то, что мы называем цивилизацией, или же уничтожает труды и идеи одряхлевшей цивилизации. Некий ритм увлекает души людские, заставляя их танцевать так, как он того пожелает, — в гармоничной безмятежности или катастрофическом вихре. То, что люди называют, часто поверхностно и поспешно, «Духом времени», на самом деле есть некий демон, нечто выше человека. Он осёдлывает ту или иную эпоху или нацию словно лошадь и подстёгивает к деяниям, что превыше неё, за пределами любого разумного ожидания или непосредственной необходимости. В такие великие моменты все люди, хорошие или плохие, враги или друзья, хотят они того или нет, действуют с ним сообща. Они все увлечены его ритмом — либо сознавая этот ритм и поддерживая его, либо сопротивляясь и тем самым вынуждая противоположную сторону организовываться и преумножаться.

Покидая Авилу, я прощаюсь со святой Терезой. В иную эпоху, при иных обстоятельствах это же самое пламя приняло бы иной лик, исполняло бы в воздухе иной танец. На каком-нибудь греческом острове в досократовские времена, в божественную весну её, окружённую счастливыми влюблёнными ученицами, звали бы Сапфо. И она бы воспевала того же самого бога, получившего иное имя. Живи она в нашу эпоху, вновь в окружении пылких, но иных душ, в условиях тяжёлой современной действительности, лицезрея несправедливость, голод, боль, не имея более опоры в лице старого бога, что приберёг награду и наказание для жизни иной, она отправилась бы в совершенно иной крестовый поход, избрав совершенно иной путь.

Один и тот же дух, одно и то же пламя, неизменное, в зависимости от потребностей каждой эпохи и задатков каждого народа всякий раз берёт себе новое имя. Но намётанный глаз не обманешь.

перевод: kapetan_zorbas

Вальядолид

Мы едем дальше, поднимаясь на высокое аскетичное плоскогорье Кастилии. То тут, то там пролетает голодный ворон; то тут, то там деревня, взгромоздившаяся на плечи горы, едва заметная, похожая на груду камней среди других камней Сьерра-де-Гвадаррамы. На макушке одной из гор парит крошечная церквушка с устремлёнными вверх краями крыши, напоминая мусульманскую гробницу или кносские рога посвящения. Из расщелины скалы показывается тощая коза, тоже серая, и замирает на месте. По высохшему руслу реки поднимается старый крестьянин, квадратный, грубо сложенный, изъеденный дождями и солнцем, с тонкими усами и массивным подбородком. Никогда ещё я не ощущал так остро, насколько всё — горы, деревья, животные, люди, идеи — в каждом конкретном месте сделаны из окружающего материала.

Я смотрю на камни, вдыхаю кастильский воздух и мечтаю увидеть вдали какую-нибудь разрушенную ветряную мельницу. Я чувствую, что мы уже находимся в буйных, разорённых владениях великого идальго Дон Кихота. В этой вещей степи он господин. Отсюда рыцарь идеала, то есть пустыни, отправился освободить порабощённых, принести справедливость обиженным, защитить сирот и вдов, уплатить долги и сразиться с мирскими пороками — завистью, несправедливостью, страхом, бесчестьем, леностью и высокомерием.

Мечтатель, не желающий освободиться от своих грёз, отправился меж этих диких необитаемых гор на поиски химеры. В этих скалах летом, когда ветер свистит над камнями, границы между грёзой и реальностью стираются, и сбитый с толку разум клокочет и считает, что всё легко, достаточно лишь этого захотеть. Сердце наше замирает. Мы видим, как мечтатель появляется из чёрного хода своей гордой нищей башни, и нам хочется крикнуть ему вслед: «Куда ты, милый, собрался со своей старой клячей, с ржавым копьём, уже немолодой, с пустым кошельком и головой? Вернись!» Но бесстрашный наивный поклонник идеи, бессердечной Дульсинеи, уже спустился на равнину и поднял копьё. Он полон любви и гнева. Мир вышел из дланей Божьих полный несправедливостей и недостатков, и долг рыцаря идеала состоит в том, чтобы это исправить. Ибо работа Дон Кихота начинается там, где отступается Бог.

И начинается тяжкий поход, сопровождаемый смехом и слезами, — ветряные мельницы, овцы, драконы, побои, голод и, наконец, унизительное невыносимое возвращение. Наш смех горше слёз, ибо в тот самый миг, когда мы смеёмся над страданиями великой души, мы остро осознаём, как гнусна эта жизнь, в которой лавры достаются лишь посредственной расчётливости и презираются бескорыстные возвышенные предприятия.

Представьте себе, как испанцы на заре XVII века могли воспринять эту комическую маску своего трагического духа. За этой маской они явственно видели саму Испанию. Подобно пылкому герою Ла-Манчи, Испания тоже пустилась в поход — обедневшая, истощённая, полная иллюзий — во имя великой идеи: спасти мир, распространяя христианство. Её тоже объяло святое безумие Дон Кихота: она не могла отличить грёзу от реальности. И когда в 1588-м году одним августовским вечером пришла ужасная весть, что Непобедимая армада разбита у скалистых берегов Англии, вся Испания рухнула, чтобы более уже не подняться. Вместе с этой армадой затонули все её донкихотские мечты. Дон Кихот и Испания вернулись, униженные и умирающие, в свою старую разрушившуюся башню.

В эту же самую эпоху один человек на своём личном опыте пережил все те злоключения, что выпали на долю его родины, — Сервантес.

Он тоже начал свой путь, объятый грёзами. Молодым, в возрасте двадцати четырёх лет, он героически сражался при Лепанто. В тот день он болел; командиры, увидев, что его трясет от лихорадки, отказывались отправлять его в бой. И тогда Сервантес, уже охваченный донкихотским пылом, воскликнул: «Пусть у меня жар! Я буду храбро сражаться! Лучше умереть, сражаясь за Христа и короля, чем проваляться на тюфяке! Дайте мне самый опасный пост, и я клянусь оборонять его до конца!» Схожим образом, с точно таким же жаром и точно такой же верой говорил и Дон Кихот, говорила и Испания. Его отправили в бой, он доблестно сражался, был ранен, но продолжил военную службу. Вернувшись же на родину, он ждал, что король примет его с распростертыми объятиями. Он ждал почестей и титулов, но никто не удостоил его вниманием. В отчаянии он тогда погрузился в писательство. «Я напишу великие произведения! — провозглашал он. — Я завоюю славу и богатство! Своим пером я добьюсь того, чего не смог добиться мечом!» Он набросился на бумагу и стал яростно писать — пьесы, рассказы… Но слава не приходила, а сердце его не находило удовлетворения. Он без памяти влюбился в женщину, которая его отвергла, поскольку он был беден и не имел положения в общества, и вышла замуж за другого.

Сервантес пал духом; ему было уже за сорок, когда он отбросил перо и погрузился в практическую жизнь, в торговлю. Он сделался снабженцем Армады и разъезжал по всей Испании, закупая для флота масло и пшеницу. Но с гибелью Армады Сервантес разорился. Он попытался сбежать в Америку, но его схватили и за долги бросили в тюрьму. Сидя в заключении, Сервантес размышляет о своей жизни. Он решил стать героем, сражаясь с неверными, — в этом он не преуспел. Тогда он решил стать великим поэтом и написать бессмертные произведения — в этом он не преуспел. Затем он полюбил женщину, и она предала его. Прельстившись торговлей, он оказался в тюрьме за долги. Чего он добился? Ради чего всю свою жизнь проливал кровь? С какими мечтами он начинал и кем теперь оказался! Стариком, без денег, без друзей, без славы, комичным обломком корабля, отправившегося покорять мир. Не то же ли самое выпало и на долю его великой страны? Которая также, к началу XVII века, потерпев кораблекрушение, бросила якорь в тихих водах благоразумия.

И тогда, в крайнем отчаянии, в тюрьме, в объятом горечью сердце Сервантеса рождается Дон Кихот. Сервантес вкладывает мечты своей юности, мечты юности Испании в ветреную голову старого рыцаря и отправляет его на бой со страшной безжалостной действительностью. Он смеётся и плачет над страданиями Дон Кихота, ибо это его собственные страдания. Вместе с ним смеётся и плачет вся Испания, ибо она сама так же пустилась в путь, в таких же бумажных доспехах, с такой же великой идеей, а теперь, вся израненная, вернулась назад.

Измученные испанцы, не способные более отправляться в великие походы, бросающие вызов логике и здравому смыслу, с удовольствием читают этот эпос, что показывает им тщетность и комичность любого предприятия. Испания полюбила Дон Кихота, потому что более не верила ни во что. И она была рада видеть, что отсутствие идеала есть, быть может, лучший путь привести нас наверняка, без опасных поворотов, к реальности. Дон Кихот явил собой утешение для великой кастильской души в её упадке. В этот критический миг невыносимой горечи искусство не могло преподнести Испании более драгоценный дар.

Здесь, в этих горах, по которым я проезжаю сегодня, страдал и сражался вечно странствующий рыцарь идеала. Наряду с Одиссеем, Гамлетом и Фаустом он олицетворяет собой определённый тип души. Это четыре предводителя человечества. И если под знамёнами других оказываются самые ненасытные и хитроумные, самые надменные и утончённые, или же самые великие завоеватели, то солдаты Дон Кихота — как юные новобранцы, так и старые ветераны — глубоко, горько, неизменно затрагивают сердце. Ибо, быть может, из всех этих предводителей Дон Кихот наиболее точно символизирует людскую судьбу.

Так под сенью нашего великого предводителя я въехал в Вальядолид, сердце Кастилии, древнюю столицу Испании, с пышными церквями и огромными заброшенными дворцами; обедневшую аристократку, чьи поклонники все до единого умерли, что заставило её обратиться к промышленности и торговле, дабы выжить.

Великие короли любили её, а кардиналы оставались верны ей до самой смерти. Однако всё это великолепие не задерживается в памяти того путешественника, который способен отличить эфемерное от бессмертного и уловить сущность того или иного места. От Вальядолида остаётся только одно воспоминание: маленький бедный домишко, отсырелый, утопающий в плюще, с тёмными окнами и железными решетками. Этот домишко есть сердце Вальядолида, самая большая его драгоценность, ибо в нём жил и страдал великий творец — Сервантес. Так дух получает воздаяние за всё то эфемерное великолепие, что так мучило его, крепко вцепившегося в голову того или иного человека, во время скитаний по земле.

С великим волнением взгляд мой окидывает этот домишко, не желая от него отрываться. Окидывает всю бурную жизнь человека, который сумел верно ухватить душу своей нации и тем самым спасти её от разложения и угасания. Сродни волшебству сила слова, способная сотворить вещь или заключить созданную вещь в чётко определенные рамки, не позволяя ей потерять, разбухая или съёживаясь, свою изначальную форму. Кеведо, современник Сервантеса, быть может, сильнее как писатель, богаче, мудрее, ярче, с грубоватым юмором и пафосом, с неистовой любовью к жизни. Однако ни в одном из своих произведений он не сумел обессмертить двуединую сущность испанской души. Не сумев спасти, он не обрёл спасения. Но Сервантес, со своим Дон Кихотом и Санчо, спас от уничтожения временем дух своей нации и потому и сам обрёл вместе с ней спасение. Подобно тому как Данте, спустя много веков после своей смерти, вынудил Италию объединиться, ибо именно такой, объединённой, он втиснул её в свои строгие терцины, так и Сервантес, выразив словами скрытые или ещё не вызревшие черты своей нации, явил их и упрочил, вынудив уже испанцев, получивших самый совершенный свой портрет, соответствовать сути своей нации. Такова трудная, опасная, совершенно непостижимая ответственность великого творца.
***
К числу других творцов, принадлежащих Вальядолиду и Испании, относится исполненный страсти и силы скульптор Грегорио Фернандес. Здесь, в Вальядолиде, он вырезал из дерева Крестный путь — разбойников, римских солдат, мироносиц и чернь, осмеивающую и поносящую Христа, обнажённого, бледного, окровавленного. Здесь представлены все типы Санчо: люди плоти, обжоры, пьяницы, с толстыми отвисшими губами и насмешливыми — порой наивными, а порой лукавыми — глазами. И одновременно все типы Дон Кихота: исхудалые, тяжело дышащие, перепуганные апостолы, героические бессильные женщины, а на вершине реальности и фантазии — великомученик Дон Кихот небес, в терновом венце.

Дерево раскрашено изумительно, изображение настолько реалистично, а рты, глаза, губы, руки настолько живые, что содрогаешься — словно время повернуло вспять, забросив тебя на покрытый пылью и каплями крови путь на Голгофу. Страсти Господни оживают; толпа, как всегда, бросается убить своего спасителя. Эти яркие деревянные статуи символизируют вечные идеи, и испанский мастер вложил в них весь тот огонь, движение и краски, что были необходимы, дабы сделать эти Страсти понятными своим соотечественникам. Из ран Христа кровь хлещет потоками, и испанец, который любит кровь, при её виде исполняется возвышенных чувств, в нём пробуждается его самая древняя, самая глубокая добродетель — он готов отправиться спасать мир, не обращая внимания на насмешки и смерть. Не есть ли Иисус для испанца лишь иной ипостасью — предельно трагичной, предельно сокровенной и святой — Дон Кихота?

Сегодня, когда я прикасаюсь к этим знаменитым красочным ксоанам, что возглавляют процессии на Страстной седмице, мне невольно вспоминается другой мистический ритуал, который так глубоко бередит испанскую душу: коррида. Эти два таинства неразрывно сливаются во мне. Не могло ли убийство быка в митраизме иметь тот же смысл, что и жертвоприношение Христа-агнца в христианстве? Не тот же самый ли первобытный всечеловеческий инстинкт побуждал жреца-тавромаха Митры убивать своего бога?
***
В Вальядолиде много старинных церквей, перегруженных каменными святыми, Богородицами, химерами, птицами. Ритм барокко здесь проявляется со всей своей невыносимой роскошью и напыщенностью. Классическая колонна вернулась к изначальной беспорядочной форме, снова став пышным деревом. Все семена этого хаотичного безудержного взрыва барокко проросли, вызрели и рассеялись без какой-либо упорядоченности или изящества. Тела, перегруженные одеждами, одежды, развеваемые неистовым ветром, глаза, руки, ноги в их самом бурном пароксизме. Между этими телами нет пустого пространства, чтобы можно было перевести дух, нет тишины, и невольно тоскуешь по спокойствию, благородству и равновесию строгой классики. Здесь, в Вальядолиде, я с молчаливой антипатией взираю на этот необузданный дух, воплотившийся в картинах и статуях. Несомненно, высшее искусство есть сдержанность страсти, порядок средь хаоса, безмятежность в радости и боли. Быть хозяином самому себе; быть хозяином материала, который используешь, дабы выразить себя; не соблазняться излишними красотами; не поддаваться измышлению, будто бы, заполняя пространство, покоряешь время.

По преданию Дионис отправился в путь из Индии, одетый в пёстрые шелка, обвешанный браслетами и кольцами, с подведёнными сурьмой глазами и подкрашенными хной ногтями. Он шел всё дальше и дальше в сторону Греции и по мере приближения к её светлым грациозным берегам скидывал с себя одну одёжу за другой, бросал в море свои украшения и более не красил глаза и ногти. И когда он наконец достиг Элевсинского залива и ступил на священную землю, то был уже совершенно нагим. Бог опьянения стал богом красоты. Таков и путь искусства.

перевод — kapetan_zorbas

Миранда

Тихая, мутная река Эбро катит свои воды сквозь пустынную неулыбчивую равнину. Серая земля, лишившиеся листьев деревья, ни птиц, ни ярких красок, ни малейшего снисхождения к трепещущему сердцу романтика. Суровый, неприветливый пейзаж. Один из ликов Испании, неулыбчивый. Другой её лик, приветливый, мы встретим ниже, на залитых солнцем побережьях Средиземноморья или в восточных садах Андалусии.

На берегах Эбро теснятся лачуги Миранды. Грязные улочки, примитивные телеги, везущие навоз, мужчины с грубыми чертами лица, иссохшие женщины. Я прохожу по узким переулкам, оглядывая долгим взглядом убогие домишки, сухие деревья, пыльные окна, приветствуя их и прощаясь с ними навсегда. Внезапно сердце моё начинает биться быстрее при виде крошечной церкви Святого Николая. Некогда она была арабской мечетью и здесь перед ней наверняка располагался двор, небольшой фонтан и зелёные деревья. Быть может, тут также рос жасмин и жили две-три пары голубей. Но пришел монах и прогнал их. Купол, этот грациозный изгиб, что взмывает от земли и падает обратно на землю, превратился в аскетичную готическую арку с каменными деревьями, каменными цветами и каменными голубями – подобие лука, чья стрела покинула землю, устремилась в небо и больше не желает возвращаться.

Я брожу по маленькой церквушке и радуюсь тому, что моё сердце не может сделать выбор. Отчаянный донкихотский штурм неба, пусть и впустую, это хорошо, но хорошо также и расположиться вечным лагерем на зелёной земле. На стенах виднеется изъеденная временем резьба; изящная, мощная готическая арка образует дверной проём; окна разделены посередине крошечными колоннами, и вершина каждой такой колонны увенчивается головой святого. Одна из этих голов обладает удивительной выразительностью: массивные скулы, грубо вырезанные лоб, щёки, подбородок; толстые опущенные веки; губы, полные страсти и горечи. Африканская маска.

Сердце моё забилось неистово. Я остановился. То была наша древняя прародительница, Африка, жаркая, тёмная, полная толстолистых деревьев и голодных диких зверей земля наших пращуров. И как только вышло, что передо мной, в этом старинном испанском городе, расположенном так далеко на севере, предстала вдруг эта свирепая толстогубая африканская маска! Должно быть, её вырезал какой-то негр-отступник; разум его тщился изобразить христианского аскета, но предки внутри него сопротивлялись и водили его рукой.


И вот, в недрах сдержанной и добродетельной церкви обнаруживается эта дикарская, дышащая страстями и плотской жаждой негритянская маска. На мгновение церковь дрогнула, растворилась и угасла в лучах бледного осеннего солнца. Передо мной возник лес, полный диких зверей, пёстрых птиц и голодных безжалостных богов, что взгромоздились на самые высокие деревья, сидят там и смеются. Весь день люди работают на солнце, но только солнце садится, как вся земля полнится эхом от тамтамов, диких плясок и пронзительных криков преследуемых женщин. Люди разговаривают с богами, со зверями, с водами, со змеями… Весь мир оказывается густым, красочным видением, от божественного опьянения стучит в висках, и ввысь взмывает героическая песнь, лишённая пустых излишеств, суровая и лаконичная.

Душа человеческая подобна маленькой демонической танцовщице из одной африканской песни, Бана Баинде:

«Одна женщина родила в пустыне, под каким-то деревом. Родилась девочка. Шёл дождь. Дождь изливался на мать и дитя. Мать умерла. Шёл дождь. Он изливался на девочку всю ночь, вплоть до рассвета. Девочка лежала под деревом. Она пролежала под деревом три года. И вдруг она встрепенулась, поднялась и запела: «Я женщина, которую все любят. Я женщина, которую любит дьявол. Я женщина, которую любит Бог. Я женщина, которую любят люди. Меня зовут Бана Баинда». Девочка отправилась в путь, дошла до какого-то города, запела, и весь народ воскликнул: «Такую песню мы ещё никогда не слушали!» В ту ночь Бана Баинда танцевала ещё три раза. Вдруг она издала громкий крик и упала на бычью шкуру, мёртвая».

Вот уже много веков эта похотливая горькая маска смотрит на танец Бана Баинды. Она уставилась на то, на что денно и нощно смотрит и не может насытиться и моё маленькое сердце — на эту танцовщицу, которой было отведено столь мало времени, на саму жизнь, с её горечью, сладостью и неизлечимой тщетностью.

С грустью покинул я эту маску. Я больше никогда её не увижу. Но я был рад, что вот так внезапно, на уединённой равнине Кастилии, я увидел её и оставил на её толстых губах невидимую каплю крови.

Я хожу взад-вперёд по узким улочкам. Старый крестьянин разгружает свою телегу, полную сена, а старуха открывает ему обе створки двери. Под тяжестью груза старик спотыкается; я спешу ему помочь. Завязывается разговор:

— Как поживаешь, отец, теперь при Республике?

Старик пожимает костлявыми плечами:

— Как и всегда. Бедно…

— Голодаете?

— А то! Только посмотри на нас — кожа до кости! Глянь вон на мою старуху. Это же пугало. Тоща как палка.

Старуха смеётся:

— Уж лучше так, сынок! Или что, нагулять жирка для червей? Какое мясо найдут, то их, но вот кости — мои. Их им у меня не съесть, и я да хоть тысячу лет могу протянуть!

— Ну же, Терезина, — подтолкнул старик свою жену, — хватит болтать. Помогай!

Старуха сжала в объятиях связку сена — так она, наверное, когда-то обнимала своего мужа, — сделала пару шагов в сторону двора, затем со смехом обернулась:

— Откуда ты, кабальеро?

— Издалека.

— И зачем сюда приехал?

— Посмотреть.

— На что тут смотреть, милок? Что тебе дома-то не сиделось? Всюду одно и то же... Что в этом толку? Пустое всё это. Всем заправляет смерть!

Всем заправляет смерть! Нада! Нада! Ничто! Ничто! Наиболее глубокий, наиболее характерный крик испанской души. Осознание великого Ничто. Жизнь есть сон. От самого скромного крестьянина до Кальдерона и Сервантеса, эта глубокая трагическая убежденность в том, что жизнь есть сон. «Уснём, душа, уснём ещё...»

Испанец — за исключением тех моментов, когда им овладевает внезапная, маниакальная энергия, — смотрит на мир восточным взглядом. Крестьянин прощается со своими близкими, садится на поезд, чтобы затем отплыть, быть может, в Америку; он смотрит из окна поезда на своих близких и бормочет, качая головой: «Как они уже далеко! Как далеко!» Его родители, дети, друзья, деревня, где он родился, уже кажутся ему затерянными в туманной дымке воспоминаний. Реальность в его сознании рассеивается, рафинируется, колышется, красочная, далёкая, таинственная словно сон.

Многие достоинства испанца проистекают из этого пассивного восприятия реальности. И, прежде всего, его глубокое чувство всечеловеческого. Чем больше испанец грезит, тем больше он живёт, словно своей собственной, судьбой всего человечества. Проблемы мира становятся его личными проблемами. Здесь душа испанца оказывается глубоко родственной душе русского: их объединяет способность сочувствовать, сопереживать, отождествлять себя с другими. «Я лишь сплю, — говорит Кальдерон в своей пьесе «Жизнь есть сон», — и творить добро хочу я, узнавши, что добро вовеки свой след незримый оставляет, хоть ты его во сне свершил».

Другим же достоинством испанца, проистекающим из его представления, что вся действительность, её суть и основа, есть сон, оказывается его стоицизм. Зрелище тщетности жизни, подозрение о том, что всё есть сон, придают ему сил на героическое сопротивление, спокойную улыбку, гордое молчаливое упорство. Испанцу чужд мелодраматизм, он не плачется, не вопиёт, не опускается до тщетных жалоб. Подобно тому, как мы, когда нам снится дурной сон и мы при этом осознаём, что это сон и потому берём себя в руки и не теряем духа, так и испанец, словно осознавая, пусть и бодрствуя, что жизнь есть сон, которому суждено растаять, в несчастье берёт себя в руки и не падает духом.

В гармонии c душой испанца пребывает и его мысль. Испанец смотрит на жизнь, внешнюю и свою внутреннюю, и ждёт, что какая-либо идея возникнет сама собой. У него необычайно развита интуиция, но не критическое чувство. Он способен к синтезу — и охотно его осуществляет, словно только это его и достойно, — однако критический анализ даётся ему с трудом и раздражением. Испанец обладает исключительными душевными качествами, но ему недостаёт метода, техники, способности к упорной кропотливой работе. «Испанец, — гласит кастильская поговорка, — либо скачет во весь опор подобно коню, либо стоит, не трогаясь с места, подобно мулу». Ему претит, его природе противно спокойное размеренное движение.

Полдень. Я выезжаю из маленького города в поля. Грязь, безлюдье. Насколько хватает глаз — ни дымка, ни дома, ни прохожего. Мне нравится Испания тем, что с её теплыми женоподобными садами соседствуют такие безжалостные пустоши. Бескрайние равнины и высокие плоскогорья, где воды ушли, реки изменили своё русло и остался лишь песок да гранит. Голый, лишённый плоти, одежды и прикрас, скелет земли...

Прекрасная кузница для героических душ. Здесь, как и в бескрайних пустынях, где царит зной или холод, дух закаляется просто в силу обстоятельств. Безлюдье, помощи ждать неоткуда, и горе тому, кто дрогнет. В пустыне человек учится быть самодостаточным, не ждать помощи ни от кого — ни от Бога, ни от человека, ни от зверя, ни от древа, ни от воды. С одной стороны — ты, а с другой — все тёмные людоедские силы земли и неба. На мгновение смалодушничал — и погиб. Здесь нет соседей, родственников, полиции. Здесь ты один. За тем исключением, что на шаг позади, день и ночь тебя преследует по пятам Смерть. Другого спутника здесь не встретишь.

Так дух мужает, волей-неволей узнаёт, что страх есть смертельная слабость и что спасения можно ждать только от одного человека: от самого себя. Только этот человек и остаётся тебе верен. Жизнь трагична. Она не есть удовольствие, или игра, или повод для философских или эстетических теорий. Она есть борьба. Либо ты, либо тебя. Она есть тигрица, что, отведав человеческого мяса, нашла его необычайно вкусным и теперь ненасытно его жаждет. Она вторгается в деревни и города и хватает любого человека, какой ей подвернётся. Вкуснее мяса для неё нет.

Так формируются души в бескрайних пустынях — в Испании, в Африке, на полюсах. Помню, как однажды я ехал в лапландских санях по жуткой снежной пустыне. Тянувшие их олени переливались светом, словно были целиком из хрусталя. Мы поднялись на холм, и с его гребня я огляделся по сторонам: куда ни кинь взор — всюду до горизонта лишь бесконечный снег, враждебный, не согреваемый дыханием человека или животного. Вечерело. Сердце моё сжалось. Я повернулся к своему бесстрастному молчаливому проводнику: «Ты не боишься?» — спросил я его по-русски. — «Нет». — «Почему? Надеешься на Бога?» Лапландец медленно покачал головой: «Бог слишком высоко. Он не видит и не слышит». — «Тогда почему не боишься?» — «Буду бояться — погибну!»

«Буду бояться — погибну!» Сколько веков ушло на то, чтобы пустыня смогла донести до человека этот столь практичный и героический способ одержать победу! Не искать спасения в богах, демонах, абстрактных концепциях. Не взывать к благородству и гордости человека. В час опасности самое выигрышное — не бояться. Только так можно не растратить свои силы и бороться с наилучшими шансами на выживание. Никакой другой способ выигрыша не несёт.

Этот высокий урок отваги испанцу хорошо известен. Его научили этому родные пустыни. Настоящий испанец, создатель испанского эпоса, есть сын пустыни. Индивидуалист, гордый, мужественный…И в то же время со всеми недостатками этих великих добродетелей: он не способен сотрудничать с другими, следовать некоей общей программе, дисциплинированно выполнять требующую много времени и труда работу. Одиночка. Капитан Одиночка![i] Когда в своей страсти он на мгновение объединяется с другими, то ему удаются невероятные подвиги. Но страсть его быстро выдыхается, и испанец замыкается в своей башне — в собственной душе. Обособленный, капитан Одиночка, кусочек мозаики, который отказывается, вернее, не может объединиться с другими кусочками и подчинить себя структуре единой крупной мозаики, превышающей отдельно взятого человека. «Йо! Йо! Я! Я!» — раздаётся хриплый неослабевающий крик из самого сердца Испании. «Я! Я!» — кричит наиболее всеобъемлющий её сегодняшний представитель, дон Мигель Унамуно. «Я, никто другой! И не только в этой жизни, но и в иной! Я не хочу абстрактного, безличного, надличностного бессмертия европейцев! Я хочу подлинного, единственного бессмертия, что подходит моей испанской душе: чтобы продолжил существовать я, именно я, Унамуно, дон Мигель Унамуно, с этой моей плотью, двадцатью моими ногтями и моей острой нервной бородкой!»



[i] В оригинале Καπετάν Ένας — под таким именем в своей «Одиссее» Казандзакис вывел образ Дон Кихота

перевод — kapetan_zorbas

Костас Уранис, «Греция». Избранные фрагменты

Книга «Греция» представляет собой сборник написанных в разные годы травелогов одного из наиболее признанных греческих лириков ХХ века, а также прозаика, литературного критика, переводчика, эссеиста и журналиста Костаса Ураниса (1890-1953) о его родной стране. Яркие описания природы, а также памятников самых разных эпох и зарисовки нравов и обычаев греческого народа чередуются здесь с рассуждениями автора об исторических судьбах Греции. Кроме своих чисто литературных достоинств, живописания Ураниса представляют интерес и как исторический документ, поскольку Греция этого лирического путешественника это уже Греция «вчерашняя», своего рода экзотический антикварный фон Греции сегодняшней. Избранные фрагменты этой книги цитируются мной в переводе М. Эбралидзе, выполненном под редакцией видного эллиниста О. Цыбенко, и снабжены иллюстрациями из моего личного архива.

Возвращение

Рыжеватая земля. Вдали несколько домов, их черепица выделяется среди сосен. В глубине – черно-голубой с белыми ранами каменоломен в своей утробе Пентеликон, а вверху – голубое небо, светлое и беспредельное: такой пейзаж предстает у меня перед глазами теперь, когда я вернулся из Италии.
Пейзаж этот скудный, почти скромный, но как он волнителен! Это пейзаж моей родины. В нем есть нечто, чего нет больше нигде, даже в самых живописных местах. Я испытываю к этому пейзажу доверие, между нами существует некая таинственная родственная связь, а еще более, чем его образ, люблю я душу его. Душа его безмятежная, но эта безмятежность создана бесчисленными знаниями и является итогом бесчисленного множества жизней. Эта безмятежность – мудрость, которой нет больше нигде. В моих путешествиях я видел бескрайние горизонты, величественные горы, буйную растительность, пейзажи столь же прекрасные, как самые прекрасные женщины. Однако все это имело образ жизни – жизненных страстей и восторгов, тогда как пейзаж моей родины обладает образом вечности.
У него всего несколько линий, несколько красок, но все так рельефно, так существенно! Если к нему что-то добавить, он стал бы беднее. Это классический пейзаж. Он вбирает в себя жизнь, ассимилирует ее и возвращает обратно уже с безмятежной красотой. Восторги, испытанные мной в путешествиях рядом с ним кажутся ребячеством. Этот пейзаж – предок, который все видел, все познал, и ничему более не удивляется. Уже более двух тысяч лет он омыт самым восхитительным светом в мире. Чему же он может изумляться?
Глядя на этот пейзаж, я ощущаю полноту, которую не дали мне в путешествии ни линии, ни лица. Перед ним мне нечего больше желать: этот пейзаж самодостаточен, и мне его достаточно. Он сообщает мне настроение одиночества и неподвижности. Он научил меня тому, что, обнажив себя, человек становится богаче, и что вовсе не обязательно перемещаться куда-то, чтобы жить.

Аттический пейзаж

Все «лирические» путешественники, побывавшие в нашей стране, не восславили с особым восторгом ничего другого так, как аттический пейзаж. Даже того, кто прибывает из воистину самых прекрасных мест на свете, аттический пейзаж все равно неизменно очаровывает.
Может быть, аттический пейзаж прекраснее любого другого? Нет. Он – нечто совершенно особое. В других местах природа обращается к сердцу. Роскошная, радостная, величественная или дикая, она воздействует на человека посредством чувства – ослепляет или волнует его, влечет к себе или вызывает трепет. Человек чувствует к ней дружбу или вражду и находит в ней чувственные соответствия самому себе.
А природа не содержит в себе ничего чувственного и тем более живописного. Она скудна, настолько скудна, что в глазах обычных людней выглядит голой и убогой. Пример: афинская дама, слыша, как Мореас воспевает красоту Гиметта, заметила, что Гиметт был бы «намного прекраснее», если бы на нем насадили деревья.
Мореас смутился от такого замечания и ответил с презрительной иронией:
«То же сказал один мой знакомый торговец пивом в Париже!»
Бедная дама не заслужила такого возмущения. Красота аттического пейзажа осталась для нее незамеченной. Чтобы суметь почувствовать эту красоту, нужна духовная подготовка, которой у нее не было. Потому что (и именно это отличает аттический пейзаж от любого другого во всем мире) красота его чисто и исключительно духовная.
Это красота непорочная и высшая, которая начинается там, где заканчивается романтическая красота. Это красота, которой не насыщаются со временем, но которая трогает и волнует с каждым разом все больше. Невозможно непрерывно восхищаться, например, красотой водопадов Ниагары или необычными вершинами Доломитов, тогда как аттический пейзаж неизменное новое чудо.
Это пейзаж, представляющий совершенство по образу и мере Парфенона. Его скудность исполнена сущности, его нагота – обогащение. Одиноко стоящее дерево никогда не придает ему впечатления одиночества, это просто элемент целого. Так и одиноко стоящая колонна продолжает жизнь исчезнувшего древнего храма.
Аттический пейзаж предстает зрению как видение вне эпох и наполняет вас ощущением жизни, которая превосходит жизнь. Его бескрайнее, прозрачное и исполненное света спокойствие – спокойствие некоего духа, достигшего своей высочайшей вершины.
Это пейзаж, который захватывает вас без насилия и поглощает, не предавая исчезновению. Он успокаивает душу, отрешает ее от всякой приземленной заботы и возвышает до того избавления, которое заставляет смысл жизни и смысл смерти соединиться и дополнить друг друга. Окружающая его атмосфера вечности, не ослабляя внутри вас страсти к жизни, утешает относительно смерти. В здешней природе, не имеющей никакой порывистости, никакого пафоса, человеческий дух находит для себя пищу и высшее подчинение. В ней ничего не желают и не испытывают никакой ностальгии. Раздумье, словно прямой, безо всякого содрогания дым, поднимается к небу…
Когда Шатобриан у выхода из теснины между Коридаллосом и холмом Ильи Пророка увидел впервые аттическую котловину, он остановился в восторге и волнении, словно достигнув высочайшей завершенности.
Этот восторг и это волнение сообщили Шатобриану не только преклонение перед греческой древностью, не только мысль, что он прибыл к колыбели великой цивилизации. Увиденное ослепило его как некое откровение. Залитая светом афинская равнина, окружающие ее сладостные горы, золотисто-голубое море и над всем этим – бескрайнее небо составляли картину намного восхитительнее той, которую он был готов увидеть. Впервые в своей жизни этот романтик, который не видел в образах природы ничего, кроме отображения своего собственного, почувствовал, что находится перед чем-то превосходящим и поглощающим его…
Что же касается меня лично, то мне было дано лучше почувствовать духовный и неповторимый характер аттического пейзажа после того, как я совершил путешествие в Италию. Я видел прекрасные места, прекрасные настолько, что замирал от наслаждения. Сады у озера Комо, берега Неаполитанского залива, холмы Флоренции, цветы и ароматы Италии – о, какое райское очарование! Душа моя, подобно голубям Борромейских островов, которые видел Баррес, пропитанная благоуханиями, сладостью и наслаждением, стала слишком тяжела, чтобы взлететь. Дух мой стал каким-то расслабленным. Я не желал видеть ничего больше, потому что насытился уже всем. И вот однажды случай привел меня в Террацину. Желто-рыжая голая скала, сочно-голубое море, бескрайнее небо и ничего больше. Но это составляло такую гармонию, простота этого столь полна выражения, что я почувствовал, как душа моя воспарила. Это было словно пейзаж Аттики на лоне Италии, и волнение при виде этого было таким же, как волнение при виде колонн древнегреческого храма на пустынном берегу Сицилии. Словно освежающий ветерок пронесся над моей душой, и все опьянение Италией рассеялось…
Благодаря этой духовной атмосфере аттического пейзажа, иностранцы, воспитанные на греческой древности, приезжая посетить места, где процветали самые возвышенные мысли и совершенная красота, не только не испытывают разочарования от того, что так мало осталось от этой древности на ее родной земле, но напротив ощущают, как воображение еще более воспаряет при виде действительности.
Помню, как однажды я отправился с таким вот иностранцем осмотреть место, где, как полагают, находились сады Академа, в которых учил Платон. Находится это место среди полей у реки Кефисса подле небольшого бесплодного холма. Единственное, что мы там увидели, была хижина, построенная среди виноградников, да нескольких масличных деревьев. Однако пейзаж обладал такой светлой умиротворенностью, таким ощущением вечности и вместе с тем такой родственной близости, что мы без какого-либо усилия смогли представить себе, как Платон спокойно беседует со своими учениками, равно как без какого-либо усилия можно представить его на ступенях храма на Сунии, потому что этот храм в пустынной своей высоте между морем и небом, действительно, предстает как некое убежище духа, как место созерцания неизвестного…
То же самое происходит везде, и не воспоминания о древности становятся причиной того, что пейзажи Аттики обретают некую особую духовную сущность, отличную от прочих пейзажей во всем мире. Напротив, именно они объясняют древность, всю древность – ее философские размышления, оставленные нам произведения искусства, поэзию ее мифов, смысл, который она придавала жизни, и ее отношение к смерти. Приводя самый прекрасный из примеров, скажу, что Парфенон – не что иное, как логическое дополнение пейзажа, его восхитительный плод. Без окружающей его равнины, без скалы, ставшей для него постаментом, без омывающего его обильного света, без венчающего его неба, существование Парфенона было бы невозможно или же он не имел бы своего спокойного величия и гармоничного равновесия. Гляньте, как он стоит на своей скале: его невозможно оторвать от окружающего пейзажа, который он венчает. Его столь восхитительное совершенство было бы невозможно, если бы он не был сооружен в гармонии с окружающей природой и если бы сама природа не соответствовала бы мере человеческого духа.
Шарль Моррас писал когда-то: «В Афины нужно идти как для любовного изъяснения». Слова эти прекрасны, но не соответствуют действительности. Они соответствовали бы действительности, если бы речь шла, например, об Италии, где господствует атмосфера наслаждения, а сама Италия прекрасна, как прекрасная женщина. Афины же и ее пейзажи обладают иной сущностью.
В этих пейзажах, исполненных меры и сущности, некий ни с чем не сравнимый свет придает пластическую ценность малейшему предмету, созерцание становится сосредоточенностью в себе, а душа, исполненная серьезной радости, способствует твоему созреванию и обогащению, словно ты – плод, который поило солнце.

Райский Пелион

Небольшой поезд, везущий нас из Волоса в Милии на Пелионе, совершенно бесподобный. Он напоминает почтовые дилижансы добрых старых времен. Он не придерживается непоколебимой точности и лишен гордыни больших экспрессов, которые отправляются и останавливаются, словно нетерпеливые буйные кони. Можно подумать, что вы отправились на прогулку, ради собственного удовольствия. Поезд движется медленно, словно желая подольше насладиться природой и весенним солнцем. Останавливается он, где ему вздумается, будто любуясь прекрасным видом. А на маленьких станциях, где он задерживается, чтобы перевести дух, возникает атмосфера близости и сердечности.
На этих станциях есть каменные клумбы с цветами и маленькие кофейни под колышущимися тополями, а здешние люди знакомы с пассажирами в поезде. Итак, начинаются нескончаемые разговоры, единственный служащий поезда принимает поручения и корзины для передачи на следующих станциях, один романтический пассажир спускается с поезда, чтобы нарвать полевых цветов, другие заказывают кофе, еще кто-то отправляется за цветущие грядки… Маленький поезд дает всем время для этого. Когда же раздается свисток, это означает не объявление безоговорочного отъезда, а вопрос: «Ну, что скажете? Отправляемся дальше?...» И если тот, кто находится за цветущими грядками еще не кончил, маленький поезд будет терпеливо ждать его. Спешки нет!
И, правда, куда спешить? Это было бы бессмысленно. Все здесь так прекрасно: весеннее утро, природа, Пагасейский залив… так прекрасно! Нигде больше не найти такой красоты в сочетании с таким миролюбием и спокойствием! У всей природы от Волоса до Милий летний облик. Все чисто в маленьких деревушках, через которые мы проезжаем, – Агрия, Лехонья – все празднично в полях, в свете, в водах залива. На морском побережье у безмятежности лазурного Пагасейского залива видно несколько старых лодок, о которых забыли среди сладкой сонливости. У серебристых маслин пасутся ленивые отары овец, на всем протяжении пути между маками и ромашками текут ручьи. Вишни уже в цвету, а весенний воздух полон благоухания. Всюду разлита божественная умиротворенность, Врихон (Рычащий) в русле из белых блестящих камешков совершенно чужд грозному значению, которое звучит в его названии: вместо того, чтобы рычать, под звуки собственной болтовни течет он к голубому морю…
Эти места, которые Ясон покинул на своем авантюристическом «Арго», стоят всех открытых им Колхид. Благословенное плодородие почвы, омывающий все золотистый свет и беспредельная мирная красота гор и вод – все это призывает остаться здесь, а не уезжать отсюда…
Теперь маленький поезд поднимается по склону Пелиона. Пейзаж становится все пространнее и в конце концов расстилается внизу под нами, словно при виде с самолета. Пагасейский залив сияет весь, словно золотое зеркало, из-за голубой дымки замыкающие его горы и островки кажутся лишенными корней и виденными во сне. Беспредельная масличная роща скатывается к морю, полная серебристой умиротворенностью. Между маслинами краснеют, словно маки, крыши разбросанных там загородных домов. Яркий свет счастья пронизывает все. Вокруг нас непрестанно расстилается горная растительность: клены, тимьян, полевые цветы, розовые дикие цератонии и тенистые платаны с пышными кронами у ручьев, в которых журчит певучая вода. В сладостном воздухе разлито благоухание тимьяна и лаванды.
Можно было бы пожелать, чтобы эта поездка никогда не кончалась, но маленький поезд, хотя и кажется, будто ползет по дороге, прибывает к месту назначения скорее, чем того хотелось бы. Миновав последний ручей, самый живописный и самый большой, с шумно катящимися по крупным булыжникам пенящимися водами, мы приезжаем на небольшую станцию Милий, стоящую в тени высоченных вековых деревьев.
Милии (Яблони) – не просто название: здесь, действительно, полно цветущих яблонь, возносящих ввысь свои белоснежные ветви среди полей, над стенами дворов, среди змеистых извивающихся улочек селения, придавая всему праздничное настроение. Все дома в селении чистые, ухоженные, как было некогда всюду на Пелионе. Крыши домов здесь покрыты плитами свинцового цвета и сияют на солнце, как серебряные, а через наполовину прикрытые двери видно идеально чистые дворики с вазонами, в которых растут фиалки, гвоздики, гиацинты, издающие пьянящее благоухание…
Позавтракали мы на плоской возвышенности в тени исполинского платана с кривыми ветвями, вытянувшимися словно щупальца осьминога и украшенными гирляндами сочно-зеленого плюща и цветущего вьюнка. Рядом из трех широких устьев фонтана непрерывно струилась ледяная вода, шум которой сопровождал трели несметного множества соловьев…
Для круговой поездки из Милий по Пелиону нам пришлось использовать классическое греческое транспортное средство – мула. Это транспортное средство, конечно же, довольно жесткое для определенной части тела, однако это лучшее транспортное средство, чтобы увидеть и насладиться тем раем, который называют Пелионом.
Слово «рай» – вовсе не преувеличение. Пелион – это симфония, состоящая из зелени, водопадов, самых густых теней, соловьиного пения и замечательного вида безбрежного, безмятежного и полного света Эгейского моря.
Дорога – утомительные ступени, выложенные булыжником, – непрестанно, в течении целых часов проходит среди цветущих грядок и каштановых лесов, то и дело спускаясь в глубочайшие овраги с буйной растительностью, а затем снова поднимаясь вверх: солнечные лучи никогда не доходят туда. Тысячелетние деревья с дуплистыми стволами, обвитыми плющом, простирают свою густую листву над временно установленными мостами из ветвей, пересекающими шумно бегущие воды. Господствующая здесь тень создает прохладу, словно собранную из всех времен года. Почва здесь влажная из-за обилия воды. Здесь вдыхают не воздух, а влажность, которой пропитаны листва и почва. Каменные глыбы, оторвавшиеся от высоких скал и скатившиеся в эти ущелья с густыми тенями, покрыты все слоем влажной зелени. Под куполом листвы проходят, словно через девственный лес в тропиках. Соловьи поют непрерывно, не пугаясь сухого стука подков наших мулов по неровной выложенной булыжниками дороге…
Во второй половине дня мы прибыли в Цагараду, где собрались провести ночь – ночь Великой Субботы. Мы спешились на небольшой мощенной плитами площади, где церковь с кипарисами создает атмосферу доброты и умиротворенности и где по причине школы сосредоточена вся жизнь селения. Все стулья кофейни на площади заняты отдыхающими селянами, демонстрирующими все позы бездействия. Более старые сидят на деревянной скамье, идущей вокруг платана в центре площади, и таким образом, безмолвные и серьезные, напоминают римских сенаторов из стихотворения Кавафиса, которые ожидают варваров, «как некоего решения…». Наше шумное спешивание вывело всех их из состояния сонной дремоты, их взгляды с любопытством устремились к нам…

На Афоне

Когда мы оставили позади лабиринт бухт и направились к Дафне, пристани Святой Горы, солнце садилось.
Небо в направлении Олимпа пылало, словно огромным пожаром, и выцветшие спокойные воды были полны пурпурных отблесков. Афон, по мере приближения к нему, заполнял своим высочайшим коническим объемом горизонт. Его тяжелая тень омрачала море у подножья, тогда как сам он восторженно собирал весь свет угасавшего дня. Снег в его больших обрывистых ущельях розовел в лучах заката, его каменные бока блестели, как металл, а строго над головокружительной вершиной белела, словно диамант, церквушка Преображения, притягивавшая к себе во время грозы, словно магнит, все громы небесные.
Кораблик проплывал у склонов, густо покрытых зеленью, которая редко столь густа и столь разнообразна в других частях Греции. Растительность спускалась к самому морю, придавая зеленый цвет зеркалу вод и посылая нам с вечерним весенним ветерком бесчисленные сильные ароматы. Святая Гора покаяния и молитвы являла таким образом очарование и нежность, которыми обладают итальянские озера. Даже монастыри, которые мы видели рассеянными среди райской зелени побережья, казались огромными «Палас», предназначенными для тихого времяпровождения богатых и счастливых людей, а не монахов, отрекшихся от всех радостей жизни…
В мыслях моих возникло сравнение с пылающей пустыней Долины Царей в Египте, куда в пещеры и фараоновы гробницы уходили отшельники первых веков христианства, где не растут ни пальма, ни сухой терний, позволяющие глазу человеческому отдохнуть от ослепительного отблеска раскаленных песков. Это сравнение вызвало у меня ироническую улыбку по поводу легкости и идиллии афонского аскетизма. Однако, когда я подумал, что целью аскетизма является создание этой всецелостной безмятежности и тишины, которые позволяют душе человеческой услышать глас Божий, мне пришлось признать, что при сравнении святого Антония, ставшего основоположником суровой монашеской жизни в египетской пустыне, со святым Афанасием, избравшим местом аскетизма идиллическую природу Афона, последний оказывался значительно более мудрым.
«Важно, - размышлял я, - не стремление достичь Бога, но его результат». А где еще лучше и легче может успокоиться, поразмыслить о себе и раствориться, словно дым во вселенной, которая и есть Бог, душа человеческая, как не среди природы, исполненной мягкости и красоты? Пустыня, населенная цветами, ручьями и птицами, более пригодна для очищения и благовещения души, чем трагичная пустыня песков и лишений, принимавшая в лоно свое первых отшельников. Святой Франциск, беседовавший с птицами и деревьями среди радостной природы Ассизи, или Фра Анджелико, благоговейно писавший у своего монастырского окна нежных Богородиц, которых видел среди светлого спокойствия Фьезоле, приблизились к Богу больше, чем все скорбные аскеты, жившие, словно шакалы, в пустыне и страдавшие от греховных видений, которые, как они считали, являл им сатана, хотя это было не что иное, как порождение их собственного воображения…
Солнце уже зашло, когда кораблик остановился у Дафны. С обрывистых заснеженных ущелий Афона дул теперь свежий и необычайно чистый ветер, который мы с наслаждением вдыхали. Поднявшись на капитанский мостик, мы рассматривали небольшую гавань монастырского града Святой Горы с ее немногочисленными красными кровлями, микроскопическое побережье с галькой и нескончаемые, полные буйной зелени склоны над ней. Запах желтых спалафров, заполнивших склоны, был столь сильным, что мы чувствовали во рту под нёбом вкус меда. Вся гора благоухала…
Когда мы подошли к полуострову Афона, природа резко изменилась. Из идиллической она стала грозной и драматической. Вместо густо покрытых растительностью холмов и склонов мы видели теперь возвышающиеся напротив нас крутые скалы, обнаженные за века дождями и изъеденные в своем основании яростными зимними волнами. Знаменитые монастыри и приветливые скиты остались уже позади, и теперь мы видели перед собой редкие убогие каливы, вклинившиеся в полости скал, словно орлиные гнезда, или повисшие отвесно на высоте ста метров, словно несколько деревьев на краю бездны.
Эти каливы были исихастириями самых почтенных обитателей Афона и увековечивают аскетическую традицию первых отшельников с тех времен, когда святой Афанасий еще не построил первый монастырь, Лавру, на деньги, данные ему его другом Никифором Фокой.
В этих каливах обитает вот уже тридцать или даже пятьдесят лет несколько человек, чуждых всякому общению с миром и жизнью. Никто не посещает их, поскольку добираться до этих орлиных гнезд утомительно и трудно. А сами они не покидают свои исихастирии за тем исключением, когда необходимо запастись в ближайшем монастыре мешком галет, которые наряду с дикими травами скал составляют их единственную пищу.
Мы прошли у их подножья, не увидев ни одного силуэта отшельника. В отличие от других монахов, наблюдавших за нами в свои телескопы, когда мы проплывали у их монастырей, никто из отшельников не выказал любопытства и не высунул голову из своего гнезда, хотя наш корабль приветствовал их сиреной. Молились ли они? Или совсем утратили рассудок от полного одиночества? Кто знает…
***
Сегодня, когда заходит речь о Святой Горе, большинство людей улыбается улыбкой полной иронии и намеков. Причиной такого рода улыбки является множество историй о жизни и обычаях монахов, в сравнении с которым истории Боккаччо могли бы показаться подходящими для пансионов девиц. Француженка Мариз Шуази обильно черпала из них материал при написании своей известной книги «личных впечатлений» о Святой Горе.
Из-за такого рода историй большинство посетителей Афона ожидают, что они увидят там странные вещи. Однако таковых они не видят. Если развратные монахи есть, то их кельи закрыты для любопытства чужака. Если лукавцы есть, доверить это тайком чужаку не торопятся. Что же касается пресловутого благоденствия святогорцев, вероятно, что в некоторых особножительных монастырях есть некоторые монахи с достоянием, не отказывающие себе ни в чем, однако несомненно, что живущие в общежительных монастырях, в скитах и каливах Святой Горы не умирают от чрезмерного питания.
Нет, Святая Гора не представляет собой той картины, которую живописуют анекдоты. Я не хочу сказать, что уязвимых мест там нет. Таковые есть. Предстоятели града и монастырей заботятся об угодьях, о денежных интересах, о материальных привилегиях Афона больше, чем о спасении собственной души, раздоры происходят часто, низшие обвиняют высших во многих несправедливостях и многих личных выгодах. Наконец, на Афоне совершенно отсутствует духовная религиозность. Вы не встретите там, как в католических монастырях, ни мудрецов, ни богословов, передвигающихся в духовных сферах, ни людей, тающих, словно свеча, в экстазе или во взволнованности мистицизма. Духа проповеди и человеколюбия, бросающего католических монахов по всему свету, в том числе и к дикарям, и заставляющего их держать школы и больницы, здесь нет. Монастыри Святой Горы – не христианские ульи. Единственная попытка духовности, которая имела здесь место, потерпела неудачу. Афонская Школа, в которой преподавал Евгений Вулгарис, была построена как духовный маяк Православия, но сегодня это всего лишь неприглядная груда развалин у Ватопеда. Деятельность школы встретила безразличие одних монахов, иронию других, яростную враждебность третьих. Последним удалось добиться ее закрытия Патриархией «как опасной для религии и нравственности». И вот, для большей надежности в один прекрасный день они выступили в поход и сожгли ее!
Тем не менее сказать, что на Афоне нет веры, нельзя. Достаточно вспомнить об отшельниках, которые живут в полном одиночестве и нужде на суровых скалах южной окраины Афона – у моря и неба, о бедных «коробейниках», которые ходят от монастыря к монастырю, выпрашивая кусок хлеба, о тех, которые живут вместе в убогих изолированных каливах, о всех тех, кто подчиняется суровым общежительным правилам и постится большинство дней в году, слушает молитвы по восемь часов в день службы, совершает сотни обязательных послушаний и тяжко трудится в полях. Что еще, если не вера, поддерживает их в этой бедной, монотонной, лишенной радостей жизни?
Не важно, что не все они пришли туда, повинуясь некоему внутреннему голосу, что среди тысяч монахов есть много таких, кто нашел убежище в монастырских стенах либо потому, что их преследовало человеческое правосудие, либо потому, что они оказались измучены вконец превратными жизненными бурями. Не важно, что многие из них оказались там с детства, по «обету» родителей или были усыновлены монахами. Святая Гора мало-помалу передала им свою веру, расслабив их своим монотонным покоем, своими религиозными правилами, тысячелетними традициями и дисциплиной…
Да, вера на Святой Горе есть. Только это наивная вера необразованных людей, которые не могут постигнуть дух религии, но фанатично, ревностно пристали к сухим формулам церкви. Для них сохранить «то, что встретили», не менять ничего из тысячелетней традиции и есть то, что нужно, чтобы стать угодными Господу. Формулы!.. Они готовы умереть за них… Действительно, всякий раз, когда покой Афона подвергался опасности со стороны самих же монахов, это происходило всегда из-за формул, из-за толкования формул: например, должны ли монахи причащаться часто или редко, как нужно благословлять кутью, а небольшой треугольник, оттиснутый на хлебе антидора, должен располагаться справа или слева от небольшого треугольника, символизирующего Христа… Мысль, действие для них не только бесполезны, но и вредны и враждебны религии. «Все зло в мире творят мудрецы. Знание отдаляет от пути Божьего!» – говорили афонские монахи Фальмерайеру.
Поскольку афонские монахи (по крайней мере, те из них, чувства которых оцепенели) ни о чем не думают, их ничто не волнует. Можно видеть, как они часами неподвижно сидят на одном месте – либо на обращенном к морю балконе, либо на каменном выступе в монастырском дворе. Заслышав стук ручного била, они поднимаются, словно автоматы, и идут в церковь на службу, на вечерню, повечерие или всенощную. У себя в келье они перебирают четки, монотонно повторяя: «Господи наш, Иисусе Христе, спаси душу мою!» и механически творя установленные покаяния – тысячу двести великосхимники, шестьсот малосхимники, триста рясофоры – ни меньше, ни больше…
У монахов более низких чинов нет времени даже подумать о чем-либо. Они исполняют все работы в монастыре и все работы в поле. Зима и лето проходят над их склоненными пустыми головами, не принося им ничего, кроме своего монотонного чередования. Самые значительные события, такие, как мировая война, сместившая нашу жизнь с оси, не нашли у них никакого отголоска. Бушевание волн жизни, как и волн Эгейского моря, угасает у подножия их исполинской защитной Святой Горы. До них оно не доходит…
Так вот на Святой Горе царит атмосфера великого покоя и глубочайшей тишины. Она обволакивает все, и даже временному посетителю не избежать ее странного принуждения и очарования. На Афоне все чувствуют себя не только вне своего времени, но и вне мира. Душа человеческая отдыхает, словно достигнув великого предела, за которым нет больше уже ничего – ничего, кроме смерти…

Среди цветов и ароматов Ксилокастро

О Ксилокастро, куда я поехал на несколько дней, у меня осталось благоуханное воспоминание. Стоящий на берегу Коринфского залива Ксилокастро стал местом летнего отдыха для городских семей. Летом здешний пляж, нечто совершенно неповторимое во всем мире, между сосновым лесом и совершенно голубым морем, заполнен женскими купальниками, детским смехом и торговцами пляжными принадлежностями из Афин. А когда я ездил туда, там не было никого. Из чужаков здесь был только я и еще одна неопределенного вида немка (а, может быть, англичанка), бродившая в одиночестве по лесу и купавшаяся в еще неспокойном и холодном море.
Однако то, чего в Ксилокастро было во множестве, так это цветы. Нигде больше, за исключением Абаджии на Адриатике, я не ощущал такого живого присутствия цветов вокруг. Цветы были везде: они карабкались по стенам домов, простирались восхитительными красочными пятнами на солнце, заполняли грядки, высовывались из садов, их можно было видеть в вазах, на столиках в тавернах и даже в аптеках… Обилие их было таково, что, когда я стоял, любуясь ими, местные жители призывали меня с улыбкой нарвать их столько, сколько душе угодно: это было единственное, что не стоило ничего. Не было даже самого бедного домика, который не украшали бы цветы. Даже нищие вместо того, чтобы простирать за милостыней пустую руку, предлагали вам букет торжественно цветущих больших столистных роз…
Там жили «в цветах» в прямом смысле слова. Куда бы я ни пошел – будь то небольшая площадь Ксилокастро или загородная местность, всюду у меня была праздничная встреча с неким цветочным народом: в лесу огромных сосен цвели дикие фиалки и вьюнок, на окнах алели крупные гвоздики, на зеленых грядках проглядывали белые дикие розы, на большой дороге, следовавшей за сосновой рощей, стояли ряды сирени и акаций, огороды благоухали запахом лимонных деревьев, стены были покрыты красными розами. Вся душа человеческая благоухала…
Живя в Афинах, где холодная зима резко сменяется удушливой летней жарой, я не знал греческой весны и даже почти сомневался в ее существовании. Поэтому от буйной весны в Ксилокастро я испытывал сладостное изумление и дионисийское опьянение. В окружении бесчисленных цветов я двигался и ощущал безумную радость человека, оказавшегося вдруг перед сокровищем: я глядел на них в экстазе, вдыхал их аромат, гладил их и приносил с каждой прогулки целые охапки цветов. Моя комната в гостинице во все часы была заполнена цветами…
Дни, проведенные в Ксилокастро, несмотря на отсутствие каких бы то ни было событий, были полными днями. Каждое утро я просыпался, разбуженный русым светом солнца среди приходившей с моря свежести и источаемого садами благоухания, и отправлялся бродить в сосновой роще, образовывавшей зеленый занавес между заливом и маленьким цветочным городком. Там я чувствовал себя таким одиноким и таким восторженным, словно был первым человеком в первый день творения. Лес весь содрогался от трепетной таинственной жизни, из которой сотворена великая тишина природы. В тепловатой бальзамной тени высоченных столетних сосен жужжали над грядками насекомые, шелестела листва, пели соловьи там, где прохлада и тень были гуще. Лежа на ковре из несметной опавшей сосновой хвои, я проводил так долгие часы, глядя, как золотые стрелы солнца пронзают потолок листвы, и слушая сильное, ритмическое и непрерывное дыхание моря.
Под дыханием доносившегося с Ионического моря бриза залив близ берега становился широкой зеленой лентой с множеством пены, тогда как вдали он простирался серо-голубой, без парусов и корабельных труб. Солнечная дымка делала почти невидимым полукруг гор материковой Греции на противоположном берегу, сообщая морю безбрежность. Ветер долетал до меня с перерывами, словно внезапные погружения в купель, пропитанный запахом сосен. Я чувствовал себя безмерно далеко от Афин, их пыли и тщетной лихорадочной жизни…
Мои прогулки в лесу и в окрестностях Ксилокастро всегда содержали восторг восхитительных открытий. Иной раз это была панорама желтоватых холмов, где выстроились, словно войско из неподвижных копий, длинные ряды молодых кипарисов. Иной раз это было живописное селение с домиками, у которых расцвели белые розы. Иной раз это была водяная мельница, воды которой струились из водопадов, а сама она утопала в буйной благоухающей растительности. И всюду, куда бы я ни отправился, олеандры и дикие розы образовывали вокруг меня праздничную весеннюю процессию…
Во время одной из таких прогулок я обнаружил в конце леса виллу поэта Сикельяноса, организатора Дельфийских Праздников. Это вилла необычной архитектуры, состоящая вся из террас, застекленных веранд и зубцов средневековых крепостных стен, с небольшими, словно дыры, окнами, с маленькими каменными скамьями и небольшими, проделанными в стенах арками. Местоположение ее, однако, уникально. Рядом находится сосновый лес, а перед виллой открывается бескрайний вид сочно-зеленого берега, моря и величественных гор материковой Греции за морем, среди которых выступают заснеженные вершины Парнаса. Перед виллой, в нескольких шагах от моря поэт построил небольшую хижину из ветвей, в которую, как мне сообщили, уходил работать.
Хижину я нашел наполовину разрушенной, а виллу закрытой и с сургучовой печатью на дверях: должно быть, конфискация, поскольку, как говорят, на организацию празднеств в Дельфах поэт растратил все свое имущество. И все же, даже и в этой печальной заброшенности у ворот виллы поэта весна распускалась цветами у каменных скамеек…
По вечерам залив принимал облики апофеоза. Идя на закат в Ионическое море, солнце зажигало пожаром все – небо, берега, море. Облака простирались на западе пурпурными одеяниями, а отблески заката превращали небо на востоке в большое опаловое озеро. Горы материковой Греции выступали за заливом, словно ни на что не опираясь, окрашенные нежными лазурно-розовыми красками. Сосны в лесу, на верхушках которых вздрагивали последние солнечные лучи, казались огромным зелено-золотым пожаром.
Постепенно краски бледнели, воздух внезапно становился более холодным, а рокот моря – более глубоким. Птицы в лесу уселись на ветвях деревьев. Незаметно повсюду распространялась ночь. На дороге было слышно колокольчики возвращавшихся с полей овец и мулов. В спокойствии было что-то буколическое…
И вдруг один, два, пять, двадцать огней загорелись на море, словно звезды, которые скатились с неба и упали в воду. Это были небольшие рыбачьи лодки Ксилокастро, вышедшие рыбачить с керосиновыми фонарями и гарпунами.
В лесу филины отвечали соловьям…

Свет и спокойствие Олимпии

Что еще должно вызывать у нас восхищение древними, так это обстоятельство, что местоположение их великих святилищ – Дельф, Эпидавра и Олимпии не случайно, но мудро выбрано таким образом, чтобы характер пейзажа не только гармонировал с видом культа, но и делал его еще более впечатляющим. В Дельфах, где бог предсказывал человеческую судьбу, а человек должен был ощущать всю свою незначительность, пейзаж трагически величествен. Эпидавр, куда больные отправлялись за исцелением, окружен отовсюду низкими горами и глубок, словно ванная: с наступлением ночи в ней скапливается легкая влажность, которая успокаивает нервы и погружает дух в сон. А в Олимпии, куда собирался цвет греческой молодежи, чтобы оспаривать друг у друга победный венок из масличной ветви в атлетических состязаниях, куда на пять дней раз в четыре года вся Греция, прекратив войны и взаимные распри, отправлялась на поклонение телесной красоте и мирной силе, пейзаж радостный, светлый и безмятежный.
«Природа», пишет Диль, «чудесным образом подготовила Олимпию к ее будущему предназначению, дав ее долине несравненное очарование. Горы Ахайи и плоскогорья Аркадии защищают ее от холодных северных ветров; на юге горная гряда Мессении умеряет тепло горячих полуденных дуновений, и только влажный и мягкий западный ветер входил сюда через открытое к морю пространство, на речную равнину, где возвышалась Олимпия…»
Впрочем, эта равнина, пусть даже небольшая и окруженная холмами, не производит впечатления ограниченного пространства. Холмы ее низкие и гармоничные, вдали блестит спокойный серебристый Алфей, сосны Крония и кипарисы Кладея погружены в светлую безмятежность, небо над ней голубое и бескрайнее: душа и взгляд чувствуют в ее созерцании спокойную и вместе с тем радостную целостность… Возникает чувство, что благомысленное божество простерло над этой равниной свет своей улыбки. В его искристости есть «неисчислимый смех» эсхиловских волн. Среди небольших посвятительных плит, найденных в земле Олимпии, на многих высечены слова ΖΕΥΣΚΑΛ. Мне нравится думать, что это значит Ζεύςκαλός «Зевс добр». Потому что воистину невозможно, чтобы Зевс в Олимпии был богом молнии, который заставлял землю трепетать, нахмурив брови. Во времена своего детства он сам играл на этой равнине. В память о своих играх он сохранил нежную и снисходительную улыбку: эта улыбка простирается над Олимпией.
Когда я прибыл в Олимпию, стояла тяжелая послеобеденная жара, первая летняя жара. Ни малейшего ветерка. Небольшое селение у входа на равнину было ослеплено светом. Однако на душе не было никакой печали. Зелень кипарисов, сосен и виноградников была такой свежей, что взор очарованно отдыхал на ней. Олеандры были словно большие розовые взрывы среди света.
Прежде, чем отправиться в Олимпию, я задался вопросом, почему древние выбрали временем состязаний лето, а не весну или мягкую осень. В летней атмосфере пейзажа я понял мудрость, благодаря которой был сделан такой выбор. Весной или осенью внезапные дожди угрожали лишить состязания их эстетики, образа и успеха. Равнина, на которой устанавливали палатки тысячи людей, наполнялась бы грязью, тогда как в это время года, исполненное светлой безмятежности, и более теплое, сколь бы тяжелой ни была жара, природа Олимпии не увядает, все способствует успеху и красоте состязаний. Ночлег под открытым небом, ночная нега. Нагие гармоничные тела атлетов в ярком свете обладали рельефностью и блеском мраморных статуй, а Алфей, который во все другие времена года подтверждает своей стремительностью легенду о том, что он преследовал нимфу Аретузу до берегов Сицилии, теперь, летом, вялый и блаженный: воды его совершенно чисты, небольшие островки из песка сияют в них, а купание в нем было еще одной радостью для праздничных толп…
Чтобы лучше почувствовать атмосферу Олимпии в дни состязаний, я спустился в священный Алтис, не дожидаясь, когда солнце угомонится и станет свежее. Ослепительно белая дорога проходит через желто-зеленые поля вдоль высоких берегов Кладея. На том пространстве, где когда-то кишели муравейником толпы эллинов, семейство бродячих цыган разбило свой шатер. Отвратительный мост (который позорит и пейзаж, и нас самих в глазах иностранцев) соединяет два берега: вход в Алтис перед этим мостом. Толкнув низкую калитку проволочной ограды, входят внутрь.
О том, что там было когда-то, сообщает любой изданный путеводитель: сорок зданий и храмы, десятки жертвенников, тысячи статуй…
Теперь на Алтис опустилась тишина полного и окончательного разрушения…
«Попытайтесь представить мысленно», говорят путеводители, «что все храмы стоят, а все статуи остались на постаментах, и вы почувствуете, сколь великолепным был вид Олимпии в древности». Я попытался, но это оказалось невозможно. Для мысленной реконструкции воображение не предоставляет никакого основания. То, что было когда-то стенами, колоннами, портиками, метопами, трибунами, храмами и статуями, теперь только хаотичное нагромождение тесаных камней, изъеденных временем и почерневших от пожаров. Нужно быть археологом, чтобы суметь представлять в этом лабиринте бесформенных глыб, которые разбросаны всюду, словно унесенные бурным потоком, или заросли травами…
Чтобы произошло столь великое разрушение, рук людских было не достаточно: здесь на помощь им должны были прийти еще и природные стихии. И они пришли. То, что уцелело после вторжений варваров и ярости христиан, довершили землетрясения и разливы Алфея…
И тем не менее, чувство меланхолии нисколько не тяготит душу человеческую в тиши Олимпии, никакой романтизм не простирается, словно паразитический плющ, на ее развалинах. Древний Алтис сохранил еще кое-что от своей святости. После определенной степени разрушения, действительность перестает быть мертвой: она ассимилируется окружающей природой и принимает участие в ее вечной жизни. Возможно, это является истиной только в отношении греческой древности, которая развивалась в тесной гармонии с природой, используя ее как элемент архитектуры. Как бы то ни было, в Олимпии это чувствуется очень глубоко. Над ее бесформенными развалинами до сих пор живут дух и ритм, руководившие ее строительством. Здесь, где молодые эллины состязались за масличный венок мирных побед, все и теперь пребывает в мире. Здесь, где процветала телесная красота, все и теперь прекрасно. Здесь, где почитали доброго Зевса, все и теперь доброе…
Я рассматриваю все, что вокруг меня, сидя на мраморном обломке древнего храма Зевса. Мрамор теплый, словно живое тело. Над соснами, которые сменили в Алтисе древние дикие маслины, играет свет. Стих Пиндара звенит в моей памяти, словно пчела над полевым цветком. Я думаю еще о Геродоте, который читал здесь толпам свою «Историю». Время проходит, солнце медленно идет на закат, птицы в Алтисе умолкают. Мои спутники покидают меня, и я остаюсь в одиночестве у движения веков, словно путник у движения большого пути. Душа моя чувствует приятную усталость, как тело на остановке в пути…

Кикладский архипелаг

Была ночь. Проплывая мимо черных силуэтов и красно-зеленых огней стоящих на причале пароходов, «Адриатикос» покинул порт Пирея и плыл у берегов Фалера. Бесчисленные электрические огни набережной, словно золотые гвозди, отмечали границы суши и моря. Они напоминали мне Реджио в Мессинском проливе, через который корабли проходят обычно ночью и в котором тысячи мерцающих огней, словно кивают, приглашая приблизиться, словно призывы сирен, которые не слышат корабли…
Мы сели на корабль в тяжелую сырую жару, давившую на грудь и затруднявшую дыхание: стояла предгрозовая духота. Но едва корабль вышел из порта, ночная свежесть, шедшая из открытого моря на крыльях мощного сирокко, затопила нас, словно вода, хлынувшая из внезапно открытых клапанов. Темные воды с таинственными отблесками глухо клокотали у боков «Адриатикоса». Тяжелое небо над Афинами разрывали молнии, освещавшие горы у города и вырывавшие из темноты фантасмогорическую белизну Парфенона. Когда молнии угасали, все снова погружалось в густую черноту ночи…
Постепенно огни набережной Фалера пропали у нас за спиной, и корабль остался наедине с морем и ночью. Я пошел на нос и, стоя там неподвижно, словно корабельная статуя, слушал, как корабль рассекает глубокие воды, и смотрел как лунные лучи, освободившись из сети облаков, всякий раз прочерчивают над безбрежностью моря нескончаемый и пустынный серебряный проспект. Словно какие-то таинственные корабли оставляли перед нами свою белую борозду…
Эта картина не замедлила превратиться в мечтания среди действительности. Море наполнилось незримыми существами. В ночи, которая устранила время и настоящее, словно молчаливо пересекались на воде носы кораблей, которые с незапамятных веков бороздили это море, перевозя грузы продуктов и легенд, – корабли финикийцев, греков, римлян… Они приходили отовсюду – с берегов, где цветут сады Гесперид с золотыми яблоками, с берегов изнеженной Ионии, из светлой Аттики, из далекой Сицилии, с еще таинственного Крита… Они плавали в водах Архипелага, словно у перекрестка, ведущего ко всем приключениям. Их палубы были заполнены сочными разноцветными плодами, белоснежными статуями, амфорами с оливковым маслом, украшенными изумительными росписями вазами, мягкими шелковыми одеждами и юными девушками, похищенными на чужих берегах… На губах их экипажей, купцов и одновременно пиратов, был вкус вина, плодов и поэзии, а в глазах – восхищение островами Архипелага и нетерпение новых приключений… Однако то, что желал я увидеть прежде всего, был фригийский корабль, плывший в далекий Илион с юным варваром, которого не могло очаровать уже ничто и который ничего уже больше не желал, потому что вместе с ним плыла женщина, превосходившая всякое очарование и заставляла успокоиться всякую иную страсть, – Елена, жена Менелая…
На рассвете Архипелаг простирался перед моим взором без корабельных носов и без борозд, безмятежный и мечтательный, как на заре Творения, в тот гармоничный и неповторимый час, когда свет разлился над тьмой, и миры всплывали из хаоса вод. Действительно, можно было подумать, что присутствуешь при медленном и величественном деянии плодоношения миров, наблюдая, как из теней спокойного и беспредельного горизонта постепенно выступают разнообразные очертания островов Архипелага все еще в дымке неопределенности.
Я смотрел, охваченный восторгом, душа моя исходила волнением. Плодоношение происходило без труда, среди тишины, которая утомляла не более, чем эти острова поэзии и мечтания в безмятежных водах. Воистину, острова выступали из моря так нежно, как цветы, раскрывающие свои лепестки. Один, два, пять – их лиловые воздушные формы, следовали друг за другом на расстоянии, словно камни в речном течении. Все они были нагие, однако их нагота была блистательным божественным облачением. И, действительно, чем была бы даже самая богатая растительность в сравнении с розами и фиалками, которые положил на них счастливый утренний свет, какой аромат мог быть более пьянящим, чем аромат мифов, рассеянных на лазурной умиротворенности вод?
Я смотрел на них… Даже находясь вблизи, они казались неизмеримо далекими – между действительностью и мечтой. У некоторых из них были удлиненные очертания корабля, и они словно плыли по течению. Разве не так странствовал Делос, пока Зевс не укрепил его адамантовыми цепями, чтобы он позволил скитавшейся Лето родить Аполлона и Артемиду? Другие острова, на которых играл свет, казались корзинами с цветами. И в них во всех было что-то счастливое и сказочное. Они словно пришли в мир так же, как были построены крепостные стены Кадмеи – благодаря звукам лиры. Восприятие их было чисто музыкальным…
Теперь наш корабль скользил между островами. Воздух был свеж, в нем было наслаждение. Последние одежды ночных теней сворачивались на их берегах, а свет зари красил их вершины в розовый цвет. На серо-голубой поверхности моря то тут, то там образовывались блестящие слои нежнейшей лазури. Было, как говорит в одном из своих стихотворений Верлен, было так, словно на водах «наступил рассвет Воскресенья». Море, горизонты, свет, краски – все содержало в себе нечто праздничное. Глаза мои были полны восторга, а душа – нежности.
Когда солнце поднялось высоко в небо и Архипелаг стал совсем золотым, острова, к которым мы подплывали, уже лишенные своих утренних мечтательных одеяний, предстали перед нами бедными и убогими. Однако я не испытал ни малейшего разочарования: они столько же потеряли в музыкальности, сколько выиграли в пластичности, столько же потеряли в фантасмагории, сколько выиграли в очаровании. Эти острова, которыми издали восхищались, вблизи полюбились: они обладали скромной красотой, которая трогала сердце. На их берегах и на высотах их скал белели маленькие города, словно стаи белых светящихся голубей, которые отдыхали здесь от полета. Их церквушки, окрашенные в нежные розовые и голубые тона, были словно гиацинты у выбеленных завалинок. У каждого из этих маленьких городков было что-то свое особое: один был живописен, другой умиротворенный, третий приятный. И все они были чистыми, добрыми и гостеприимными. Несмотря на бедность их почвы, они сияли ухоженностью. Самые бедные домики, ослепительно выбеленные, с зеленым фестоном виноградных лоз у двери, были более приветливы, чем даже загородные виллы.
Когда мы становились на якорь у набережной какого-нибудь из этих городков и пароходная сирена приводила в смятение его светлую умиротворенность, городок приходил в движение, словно для того, чтобы оказать нам прием. Домики взбирались друг на друга, чтобы получше рассмотреть нас, их террасы расцветали пестрыми девичьими нарядами, живописные мельницы махали своими белыми крыльями, словно посылая нам платками приветствие встречи. И потому, смотря на них с палубы парохода, я не чувствовал себя здесь чужим их безмятежной доброй жизни, но испытывал ощущение возврата после многолетнего отсутствия в знакомые и любимые места, как Одиссей, возвратившийся на Итаку…

Неповторимый остров Санторин

Санторин – это большой и высокий амфитеатр, на авансцене которого разыгрывается время от времени самая величественная трагедия из тех, какую можно представить себе: таинственные силы земных недр, разрывая свои цепи с диким ревом и ужасным подземным грохотом, выбрасывают из морских глубин высоченные фонтаны огня, закрывающие небо столбы дыма, исполинские камни – иногда целые острова. Когда трагедия оканчивается, вызванный ею ужас остается. Он словно разлит в воздухе, образуя атмосферу Санторина.
Оказавшись у Санторина, вы чувствуете, что перед вами – нечто внемирское и исключительное. Окружающая его тишина – не такая, как на других островах Архипелага, не мирная тишина. Это тяжелая и драматическая угроза некоего великого ожидания, некая немота, подобная немоте природы в момент, когда небеса чернеют и готовится взрыв дикой бури. Воды моря темно-синего цвета кажутся бездонными. «Нехоженными водами» называют их местные жители. Из этих вод поднимаются полукругом в голубое небо высокие края крутых драматичных скал, голых и диких, напоминающих стены титанов. И, действительно, весь Санторин – не что иное, как одна стена длиной в тридцать пять километров и глубиной всего в четыре.
Эти скалы ничем не похожи на другие скалы: сотворенные из лавы, ржавчины и пепла вулканического извержения, произошедшего 3400 лет назад, они обрели цвет пожара и катастрофы: они совсем черные, местами красноватые, а земля на них состоит целиком из пепла.
Небольшие городки ослепительно белого цвета, акробатически опирающиеся то тут, то там на края исполинских отвесных скал вызывают в человеческой душе содрогание. Неприступные и воздушные, они словно видения городов, словно те высочайшие родины, о которых пишет Лоти и которые выступают фантасмагорически по длине и высоте горизонтов. Никакой дороги к ним не видно. Возникает впечатление, что внезапно подувший сильный ветер вырвет их с корнем и сбросит в бездну бездонных вод.
Отрешенные от мира и пребывающие где-то в неизвестности между небом и морем, белые города Санторина обладают неземной красотой и еще чем-то будоражащим. Приходит мысль, что они стоят не только на краю пропасти, но и на краю спящих вулканов, которые, проснувшись, могут потрясти их и смести, как карточные домики, или покрыть их навсегда саваном из пепла, как прадавнюю Фиру, раскопанную фон Хиллером…
Когда корабль заходит в полукруг исполинских скал острова, справа над темно-синими водами моря мы видим хаотические нагромождения низких холмов, формы и состав которых напоминают шлаки из доменных печей, словно сюда заходят время от времени большие корабли, чтобы избавиться здесь от груза таких шлаков со всех заводов земли, постепенно создавая таким образом эти холмики, отвратительный и скорбный черный цвет которых пачкает море.
Вид маленьких островков, которые кажутся обуглившимися, производит мрачное впечатление. Это настоящие острова Дьявола, очаг вечной угрозы. Под ними непрестанно трудятся темные силы, словно солдаты, ведущие подкопы под вражескими укреплениями. В одном месте у их берегов вода в море горячая. Здесь, говорят нам, произойдет новое извержение, когда силы недр морских попытаются открыть проход для лавы, кипящей под коркой земли…
Плывя по спокойным синим водам вплотную к густым теням высоченных черно-красных скал, мы приближаемся к Фире – небольшой столице острова, белеющей на краю скал высотой в триста пятьдесят метров.
Теперь взгляд охватывает почти весь полукруг Санторина. Нигде никакого песчаного пляжа, никакой ровной площадки. Нигде ни следа растительности. Ничего, кроме отвесных исполинских вулканических стен с прорезями различных слоев лавы и каменных пород, ободранных и словно разрезанных ножом протяженностью во много километров. У меня было такое чувство, будто я плыву у легендарного края земли, у одного из тех краев кошмара и ужаса, о которых говорится в сказках «Тысячи и одной ночи».
Мы прибыли в Фиру. Ее порт состоит из нескольких белых домиков и нескольких троглодитовских жилищ, вырубленных в вулканических скалах.
Слово «порт» в данном случает эвфемизм: здесь нет ни залива, ни песка, а немногочисленные домики прильнули к подножью исполинской скалы из ржавчины и лавы, так что у мулов, которые дожидаются нас, чтобы отвезти в Фиру, нет даже пятиметровой ровной площадки, и они стоят на крутом берегу, словно козы.
Мы садимся на мулов верхом и, миновав нескольких домиков и троглодитовских жилищ в скале, едем по извилистой дорожке, которая вырублена в скале, состоит вся из ступеней и защищена со стороны пропасти выбеленной стеной. Подъем длится более получаса, и по мере того, как мы поднимаемся по нескончаемой ленте, склонившаяся над краем скалы Фира кажется вскарабкавшейся на высоченную стену и наблюдающей оттуда за нашим приближением. Среди ослепительной белизны ее домов открытые окна образуют большие отверстия тени.
Этот небольшой белый город словно балкон, словно наблюдательный пункт над амфитеатром Санторина, над небольшими островками, созданными вулканами, и над безбрежным синим морем. Не располагая пространством для роста вглубь, город разросся вширь над узким хребтом скалы. Весь он состоит всего из одной-единственной улицы, которая настолько узкая, что нагруженный ослик перекрывает проход по ней. При движении по этой улице глаза словно ослепли, поскольку здесь нет ничего – ни дерева во дворе, ни вьюнка на стене, ни вазона с цветами на окне, ничего, чтобы передохнуть немного от безжалостной белизны выбеленных домов. Во всем поселке я видел только один олеандр у собора – огромный олеандр с великолепными цветами. В этом единственном присутствии его на земле из лавы и пепла, где не растут деревья и не цветут цветы, есть что-то волнующее…
Центральная (и единственная) улица Фиры в нескольких местах разорвана террасами, с которых взгляд падает стрелой в бездну у скалы, где море сверкает, словно вода на дне глубокого колодца. С отвесной высоты в триста пятьдесят метров доставивший нас на остров пароход кажется катером…
Тяжелая, словно вулканический пепел, безмятежность покрыла странный остров, за которым следит страшная непрерывная угроза. Здесь жизнь в другом мире возникает в мыслях словно услышанная в детстве сказка – настолько она далека и забыта. В окружающем молчании и уединении есть что-то «свершившееся» и кошмарное. Глядя вниз с огромной высоты Фиры на немой театр, где разыгралась одна из величайших драм на земле, вы чувствуете, что здесь не может произойти ничего – ничего другого, кроме новой ужасной катастрофы…
***
Светает. Мое путешествие близится к концу. Вот уже месяц путешествуя по Пелопоннесу, я жил более в прошлом. Я видел античные развалины, франкские крепости, остатки турецкого владычества, и душа моя прониклась их умиротворенностью и меланхолией. Сегодня, когда корабль скользит по неподвижным серо-голубым волнам, я чувствую, как душа моя возвращается в настоящее и к жизни, словно расплывчатые лиловые острова архипелага, вынырнувшие из глубин непомнящего моря. Дует легкий счастливый ветерок. Большие дельфины следуют за нами. Можно подумать, что на море праздник: все бестрепетно, свежо, светло и беспредельно…
Я с восхищением смотрю на вечное чудо греческих вод, где каждый раз на рассвете повторяется восторг сотворения миров. Насколько лишенными всяких основ кажутся острова, всплывающие вдали на горизонте! Они существовали вчера? Будут существовать завтра? Что это значит? Эта заря – восхитительное мгновение настоящего. Нужно спешить жить этой зарей, радоваться, наслаждаясь ею полностью. Этому она учит…
Белые паруса неподвижно замерли на горизонте. Выходящее из вод солнце вздрагивает, словно непрестанно вращающееся большое розовое колесо, ударяет воды своими первыми лучами: паруса становятся золотыми. Вскоре растворяющимся золотом становится и море. И вдруг весь морской горизонт с островами и далекими горами слепит глаза, словно вспышка: наступил день. Божественный греческий день, которые заставляет чувствовать Жизнь как великую радость и великий дар…

Чревоугодникам просьба не беспокоиться: в настоящем очерке речь пойдёт вовсе не о кулинарии, но об отдельных произведениях греческой литературы, относящихся в силу своих концептуальных особенностей к некогда популярному отдельному жанру пира-симпосия. Для начала пара слов о феномене симпосия. К V веку до нашей эры званый обед в доме свободного эллина представлял собой уже не просто весёлое пиршество — со знаменитым возлежанием за столом, обильными возлияниями, развлечениями гостей музыкантами, певцами, танцорами, акробатами, шутами или фокусниками, а также артистическими представлениями, конкурсами и играми, в которых участвовали сами пирующие, — но вследствие бурного развития философии и риторики обрёл те свои особенности, благодаря которым такой пир ушёл в другие языки научным «симпозиумом», ибо в среде наиболее образованных людей того общества наилучшим времяпрепровождением по такому случаю оказывалась беседа о самых важных вещах в человеческой жизни. И лишь вопросом времени было, когда подобные беседы окажутся зафиксированными на письме современниками.

Родоначальником рассматриваемого в этом очерке жанра многими считается Платон, один из диалогов которого так и называется «Пир», ибо действие его происходит на описанном выше симпосии. И Платон сразу же задаёт новому литературному жанру весьма высокий уровень: в отличие от работ различных подражателей знаменитого философа, часто фиксировавших застольные беседы на весьма приземлённые темы (их мы кратко укажем ниже), проблематика «Пира» внушительна: ни много ни мало, сама любовь. Весьма примечательна и структура этого диалога: во вступлении появляется рассказчик (явно не слишком надёжный), который сообщает своему собеседнику, какие разговоры велись много лет назад на пиршестве с участием таких знаменитых афинян, как комедиограф Аристофан, философ Сократ, политик Алкивиад, и некоторых других, причём сам рассказчик сразу же оговаривается, что на этом мероприятии он лично не присутствовал, а слышал о нём с чужих слов. Такой завязкой Платон прямо намекает на условность описываемых событий, разговоров многолетней давности или состава участников, которые, скорее всего, вводятся в диалог исключительно в связи с художественными задачами, стоящими перед автором.

Итак, собравшиеся герои платоновского диалога решают конкретно на этом пире восславить великого бога любви Эрота, в связи с чем каждому предлагается произнести похвальную речь в его честь. Таких речей в диалоге оказывается шесть, и каждая из них в той или иной степени оказалась расхожей во всей последующей европейской культуре. Эрот как один из древнейших и самых могучих богов, наделяющий людей доблестью и дарующий блаженство; Эротов на самом деле два — небесный и пошлый; Эрот разлит по всей природе, растворён во всём сущем; Эрот внушает жажду целостности и стремление слиться со своей другой половинкой, возникшей после разрезания Зевсом надвое каждого, по сути, совершенного человека, андрогина, чья сила и мощь, обусловленная такой целостностью, представляли опасность для богов; Эрот как самый красивый из богов, поскольку вечно юн; Эрот как сила, что подталкивает человека даже не к прекрасному, но к вечному обладанию благом и к бессмертию. Подробно раскрывать эти тезисы, прочно с тех пор укоренившиеся в нашей культуре, не вижу большого смысла, т.к., во-первых, «Пир» это один из самых известных диалогов Платона, который каждому заинтересовавшемуся его проблематикой не помешало бы прочитать самому и целиком, и, во-вторых, указанные тезисы часто преподносятся в этом диалоге под таким углом, в отношении которого нынешнее законодательство РФ предусматривает различные кары. Приведу один лишь характерный момент, особо не оспариваемый никем из пирующих. Вот в размышлении о двух Эротах, небесном и пошлом, один из участников симпосия заявляет: «Эрот Афродиты пошлой поистине пошл и способен на что угодно; это как раз та любовь, которой любят люди ничтожные. А такие люди любят, во первых, женщин не меньше, чем юношей; во вторых, они любят своих любимых больше ради их тела, чем ради души, и, наконец, любят они тех, кто поглупее, заботясь только о том, чтобы добиться своего, и не задумываясь, прекрасно ли это». То есть перспектива любить женщин больше чем юношей или даже вместо юношей героям этого диалога вообще не приходит в голову в силу её абсурдности.

Современного читателя, весьма искушенного в многочисленных полемических приёмах, накопленных со времён славной старины, могут позабавить и чрезвычайно слабые по нынешним меркам доводы, к которым в ходе симпосия прибегает Сократ. Например, при опровержении аргументов одного из ораторов, Агафона, отстаивавшего всестороннее совершенство бога любви:

– А не согласились ли мы, что любят то, в чем нуждаются и чего не имеют?
– Согласились, – отвечал Агафон.
– И значит, Эрот лишен красоты и нуждается в ней?
– Выходит, что так, – сказал Агафон.
– Так неужели ты назовешь прекрасным то, что совершенно лишено красоты и нуждается в ней?
– Нет, конечно.
– И ты все еще утверждаешь, что Эрот прекрасен, – если дело обстоит так?
– Получается, Сократ, – отвечал Агафон, – что я сам не знал, что тогда говорил.
– А ведь ты и в самом деле прекрасно говорил, Агафон. Но скажи еще вот что. Не кажется ли тебе, что доброе прекрасно?
– Кажется.
– Но если Эрот нуждается в прекрасном, а доброе прекрасно, то, значит, он нуждается и в добре.

Курсивом мной здесь выделены чисто софистические моменты, представляющие собой мало на чём основанные утверждения, которые Сократ превращает в аксиомы и на основе которых развивает дальнейшие, столь же не очевидные выводы. Когда Агафон, явно не столь ловкий в словесной эквилибристике, устало сдаётся («Я не в силах спорить с тобой, Сократ. Пусть будет по твоему»), вошедший в историю этаким скромником, смиренником и непротивленцем Сократ выдаёт сентенцию, которая любого современного спикера автоматически выставила бы самодовольным нарциссом, да и вообще плохо вяжется с максимой «я знаю, что ничего не знаю»:

– Нет, милый мой Агафон, ты не в силах спорить с истиной, а спорить с Сократом дело нехитрое.

Но если речи отдельных докладчиков, равно как и отдельные доводы Сократа, ныне способны вызвать лишь улыбку, то от заключительных положений этого симпосиума человечество не просто не отказалось, но и активно поднимает на щит в наше время – редко какая заметная современная книга или фильм, размышляющие о феномене любви, обходятся без сентенций, озвученных за две с половиной тысячи лет до этого Платоном устами героев его «Пира» и приводимых здесь тезисно:

«Все люди беременны как телесно, так и духовно, и, когда они достигают известного возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она может только в прекрасном, но не в безобразном. Соитие мужчины и женщины есть такое разрешение. И это дело божественное, ибо зачатие и рождение суть проявления бессмертного начала в существе смертном. Рождение – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу. Не замечал ли ты, в сколь необыкновенном состоянии бывают все животные, и наземные и пернатые, когда они охвачены страстью деторождения? Они пребывают в любовной горячке сначала во время спаривания, а потом – когда кормят детенышей, ради которых они готовы и бороться с самыми сильными, как бы ни были слабы сами, и умереть, и голодать, только чтобы их выкормить, и вообще сносить все, что угодно. О людях еще можно подумать, что они делают это по велению разума, но в чем причина таких любовных порывов у животных? Ведь у животных, так же как и у людей, смертная природа стремится стать по возможности бессмертной и вечной. А достичь этого она может только одним путем – порождением, оставляя всякий раз новое вместо старого».

Итак, любовь — это стремление не столько к прекрасному, сколько к бессмертию. Одним из путей достижения бессмертия служит деторождение, и путь этот доступен любому живому существу, способному оставить за собой потомство. Но есть и другой путь — бессмертие не в переданных физических чертах, но бессмертие, так сказать, информационное. Посредством увековечивания не генов, но мемов (если пользоваться терминологией Ричарда Докинза):

«Возьми людское честолюбие – ты удивишься его бессмысленности, если не вспомнишь как одержимы люди желанием сделать громким свое имя, «чтобы на вечное время стяжать бессмертную славу», ради которой они готовы подвергать себя еще большим опасностям, чем ради своих детей, тратить деньги, сносить любые тяготы, умереть, наконец. Все делают все ради такой бессмертной славы об их добродетели, и, чем люди достойнее, тем больше они и делают. Бессмертие – вот чего они жаждут».

Резюмируя этот симпосий, все люди так или иначе беременны, но те, кто попроще, те беременны лишь телесно, надеясь деторождением обрести бессмертие и счастье и потому обращаясь больше к женщинам. Платоновским героям, о презрительном отношении которых к тем, кто женщин любит не меньше, чем мужчин, мы уже говорили, такой путь, очевидно, представляется тривиальным и недостаточным (ну, скажем, как и современным приверженцам набирающей силу концепции чайлдфри). Люди такого склада способны оставить о себе память на вечные времена, разрешившись от беременности духовной. Т.е. выносив плод разума и прочих добродетелей интеллекта.

***
С платоновским «Пиром» тесно перекликается «Пир» другого знаменитого последователя Сократа, писателя и историка, полководца и политического деятеля Ксенофонта, с первых же строк обозначающего цель своего произведения: «Как мне кажется, заслуживает упоминания все, что делают люди высокой нравственности — не только при занятиях серьезных, но и во время забав». Помимо того, что у обоих этих «Пиров» общий главный герой (Сократ) и главная тема (любовь), эти два произведения нередко приводят одинаковые доказательные пассажи для тех или иных утверждений. Однако вопрос, кто у кого что в данном случае заимствует, остаётся открытым, поскольку достоверно не известно, чей «Пир» написан раньше — оба автора приводят содержание бесед, состоявшихся задолго до написания соответствующих произведений, а какие-либо указания на время написания соответствующего «Пира» и в том и в другом сочинении отсутствуют, потому полагаемое многими первенство Платона в рассматриваемом жанре может быть обусловлено исключительно куда большей известностью и влиянием этой фигуры на последующие поколения.

Хотя «Пир» Ксенофонта уступает платоновскому в части философичности и вообще значительно более лёгок в плане содержания, во многих аспектах он не менее интересен. Да, в финале этого сочинения Сократ произносит всё тот же монолог о великом боге Эроте, который по времени ровесник вечносущим богам, а по виду всех моложе, но своим величием объемлет весь мир, о всё тех же двух Афродитах и о превосходстве любви духовной над любовью плотской, правда, всё с тем же отчётливым гомосексуальным рефреном, тем не менее центральная часть этого симпосия посвящена тематике, быть может, более важной, нежели сама любовь, — смыслу жизни, когда Сократ говорит, что для гостей полезнее проводить время в беседах, чем в развлечениях и предлагает каждому рассказать о том, чем он более всего гордится. Один из пирующих гордится своей учёностью (он знает наизусть «Илиаду» и «Одиссею» Гомера); другой — своей красотой; третий — богатством, что делает его свободным; четвёртый же — бедностью, по той же самой причине, ведь сложно быть по-настоящему свободным, терзаясь необходимостью сохранять и преумножать своё добро; кто-то гордится добродетелью и своими друзьями; ещё один — своим подающим большие надежды сыном. Сам же Сократ гордится своим искусством обучать людей тому, чтобы они начинали нравиться другим, в шутку называя это «сводничеством». На фоне этой добродетели все остальные, естественно, меркнут, ибо Сократ в ходе разговора с каждым из гостей по большей части развенчивает предмет их гордости. Так, например, согласно Сократу, Гомера знает наизусть любой из рапсодов (странствующих певцов-декламаторов эпических поэм), а это «самый глупый род людей», ведь одно дело знать произведение наизусть, а другое — проникнуть в его «сокровенный смысл». В чём заключается сей сокровенный смысл Ксенофонт не уточняет, но по умолчанию понятно, что Сократу-то это известно совершенно точно. И в такие моменты панегирики Сократу в обоих «Пирах» как носителю некоего сокровенного знания, недоступного большинству, честно говоря, не столько возвышают эту фигуру, сколько заставляют вспомнить издевательский портрет философа, выведенный в «Облаках» Аристофаном, ибо безудержное славословие последователей Сократа в адрес своего вечно правого гуру в наши дни скорее видится признаком некоего сектантства.

Тем не менее, инициатива Платона и Ксенофонта в части жанра пира очень ско¬ро нашла многочисленных подражателей, самым известным из которых является Плутарх со своим «Пиром семи мудрецов» и «Застольными беседами». Но если в первом произведении ещё сохраняется высокий уровень поднимаемых вопросов, то вот некоторые из тем, поднимаемых в «Застольных беседах»: должен ли хозяин задавать тему для разговора или пусть ее выбирают гости? почему старикам вкуснее неразбавленное вино? почему старикам легче читать издали? что появилось раньше, курица или яйцо? почему женщины пьянеют мало, а старики сильно? почему полупьяные хуже держатся на ногах, чем вовсе пьяные? какая пища легче для желудка, смешанная или одинаковая? почему иудеи не едят свинины: почитают они свинью или презирают? Налицо снижение планки, некогда заданной Платоном и Ксенофонтом, и превращение некогда почти что торжественного симпозиума в лёгкий жанр, стремящийся скорее развеселить, нежели чем поведать о досуге людей высокой нравственности. Ближе к концу античности этот жанр (как, впрочем, и многие другие) так и вовсе стал пародией на самого себя, что подчёркивается, например, сатирическим диалогом Лукиана Самосатского о нелёгкой жизни прихлебателя (παράσιτος — дословно, сотрапезника) на таких пирах («Паразит, или О том, что жизнь за чужой счёт есть искусство»). И промеж этих двух укоренившихся у нас заимствований из древнегреческого — от величественного симпосия до презрительного паразита — весь путь, проделанный жанром. Который с наступлением эпохи Византии, т.е. теократической христианской империи, в своей сугубо плотской непосредственности и беззаботности не мог надолго не отойти на периферию национальной литературы.
***
С окончанием эпохи турецкой оккупации и началом становления Новой Греции лучшие её литераторы на волне национального подъёма вновь обратились к античному наследию, которое представляется столь грандиозным, что из-под его влияния ни одному новогреку выйти попросту невозможно даже при всём его желании. В то же время не меньшее, а на самом деле куда больше влияние на простых греческих обывателей оказывало и продолжает оказывать византийское христианское наследие. Таким образом, магистральной задачей эллинской интеллигенции Нового времени стал гармоничный синтез двух этих глубоких многовековых источников. Попытки подобного синтеза коснулись и рассматриваемого здесь жанра пира; одну из таких попыток предпринял в своё время не слишком заметный даже в греческих литературных кругах молодой Никос Казандзакис, которому в итоге суждено было стать самым известным новогреческим писателем в мире (при этом, как это часто бывает, не в своей родной стране).

Любопытно само появление «Пира» Казандзакиса, этакой рукописи, найденной в бутылке. «Пир» — одно из ранних произведений писателя, не изданное при его жизни; Казандзакис начал его в 1922-м году, достаточно быстро переключившись в итоге на другие работы – в частности черновые наброски монументальной трагедии «Будда» (адаптированный вариант которой можно найти в этом блоге), философского трактата «Аскетика» (переведен для этого блога) и эпической поэмы «Одиссея» (в этом блоге представлен её развернутый синопсис). По-видимому, писатель либо забыл про эту работу, либо использовал отдельные её направления для новых произведений, ибо рукопись «Пира» долгое время просто пролежала в сейфе отца Казандзакиса, где и обнаружилась домочадцами Михалиса Казандзакиса после его смерти (Никос в это время находился за границей), затем долгое время хранилась у племянника писателя, а после смерти племенника была передана в музей Ираклиона. В итоге рукопись эта была опубликована лишь много лет спустя после смерти уже самого писателя, в 1971-м году, благодаря усилиям его вдовы. Будучи хоть и сбивчивым, неровным и откровенно незаконченным черновиком какой-то задумываемой более крупной работы, этот «Пир» тем не менее представляет немалый интерес с точки зрения не только развития одноимённого жанра, но и изучения творчества Никоса Казандзакиса, ведь многие фрагменты этой пробы пера впоследствии обрели законченное воплощение в самых знаменитых произведениях писателя.

«Легкий свежий ветерок Божий подул и очаровал его. Над головой у него извивались россыпи звезд и расцветало небо, а внизу, на тверди земной, дымились все еще полыхающие дневным зноем камни ... «Как прекрасен этот мир, эта безмятежность!» - подумал очарованный».

Такими строками будет начинаться первая глава «Последнего искушения». А вот начало «Пира»:

«Лёгкий вечерний ветерок подул с моря, освежая раскалённую землю … И тогда всё в лазурном воздухе — камни, деревья, люди — задышало божественной безмятежностью».

Итак, завязка «Пира» Казандзакиса: четверо старых друзей собираются в приморском домике одного из них, с видом не только на море, но и на горные склоны, цветущие олеандры, парящих чаек и резвящихся дельфинов, а по окончании ужина, завязывается философская беседа. Но от весёлой непринуждённости античных пиров у Казандзакиса не остаётся и следа — главная тема этого симпосия уже даже не любовь (разумеется, лишившаяся за годы господства христианской церкви даже намёка на гомосексуальную апологию) или смысл жизни, но сам Бог и поиски оного. Будущий классик новогреческой литературы здесь далеко не в последний раз обращается за вдохновением к седой старине — за «Пиром» последует гигантское, на 33 333 строки продолжение «Одиссеи», исполненное в современном ключе, а также ряд псевдо-античных драм, включая авторскую переработку «Прометеи». Однако простое и слепое подражание древним Казандзакис откровенно презирал, потому, пусть и имея очевидные сходства в части структуры и конфликтов характеров, его «Пир» отличается совершенно иной интеллектуальной атмосферой и общим тоном. Если Платон отражает уверенность и гармонию классической греческой мысли, то Казандзакис — своё недоверие к таким уже имеющимся гармониям, которые он отвергает как эфемерные иллюзии. В мире Платона аристократы, люди досуга, всё еще могут всерьёз предаваться облагораживающим занятиям философским дискурсом. В их беседах есть радость и юмор, лёгкая самоуверенность и вера в незыблемое и центральное место человека во вселенной. Не то у Казандзакиса — его мир находится в постоянном движении, идёт поиск новых смыслов, ведь Греция всё ещё не оправилась от разрушительных последствий череды войн начала ХХ века и четырёхсотлетнего турецкого порабощения. Ну и, пожалуй, самое главное. В «Пире» Казандзакиса совершенно иной уровень аргументации, образов, сравнений, изобразительного мастерства — куда более высокий, нежели чем у древних, и в этой связи стоит упомянуть о том, как несправедливо многие считают новогреков совершенно недостойными своих великих пращуров, этакой пародией на них. Не будем забывать, что эти древние вели свои, по нынешним меркам, не супер-интеллектуальные беседы в эпоху, когда большая часть населения планеты попросту друг друга ела. И на тот момент значительная интеллектуальная разница между эллинами и варварами и обусловила сложившийся вокруг первых пиетет. Но с тех давних времён мир всё же ушёл далеко вперёд, тогда как греки, достаточно бережно сохранив великое наследие, просто остались при своём, и по сей день продолжая вести в своих тавернах бесконечные словопрения в отношении предметов, словно взятых из «Застольных бесед» Плутарха. Однако наиболее образованная прослойка греческой нации, имея доступ к обучению в самых престижных западных вузах, к началу ХХ века была вполне себе утончена. И одно из свидетельств тому – итоговое признание Казандзакиса в первом мире.

Теперь остановимся на образах четырёх друзей и их реальных прототипах. Хозяином дома и протагонистом «Пира» выступает Арпагос, альтер эго самого автора. По своему написанию это имя совпадает с именем второстепенного персонажа «Истории» Геродота, в русскоязычном переводе обозначенным как Гарпаг, однако, поскольку какие-либо сходства между этим восточным сановником и Казандзакисом отсутствуют в принципе, рискнём предположить, что в данном случае такой псевдоним происходит от слова αρπαγή, означающего хищничество и отсылающего, по признанию самого Казандзакиса в его текстах той поры, к хищному характеру его души и ненасытному её желанию схватить, испытать и узнать всё, что только можно. Начинаясь как диалог, «Пир» достаточно быстро превращается в монолог Арпагоса и его исповедь веры.

Вторым участником симпосия оказывается Петрос, прототипом которому послужил Ангелос Сикельянос, один из крупнейших новогреческих поэтов XX века, по совместительству давний и очень близкий друг автора, с которым Казандзакис по молодости лет осуществил сорокадневное паломничество на Афон, а затем и по всему Пелопоннесу с целью прочувствовать историю нации. Казандзакис впоследствии отметит, что во многом эволюцией своих взглядов он был обязан обществу Сикельяноса в ходе этих путешествий, однако к моменту написания «Пира» друзья уже достаточно сильно разошлись в плане идеологических и этических концепций: Сикельанос обратился за вдохновением к славной старине — к досократической Греции, к орфизму, элевсинским мистериям, Пиндару и Эсхилу, одновременно находясь под значительным влиянием западной философии и литературы и потому пытаясь осуществить синтез между двумя этими культурными пластами, тогда как Казандзакис устремил свой взор к России, увидев в Ленине нового Мессию, но впоследствии всё же разочаровавшись в идеях коммунизма и оставив надежду найти нечто метафизическое на этом пути.

Совершенно не завуалированным предстаёт образ третьего пирующего, Мироса, прототип которого — Мирос Гуналакис, личность малоизвестная и потому, видимо, не требовавшая сокрытия за псевдонимом. Гуналакис — ещё один старый друг автора, в юности такой же пылкий искатель абсолюта, что и Казандзакис, но в итоге оставивший погоню за химерами и заделавшийся преуспевающим коммерсантом.

Четвёртым же и весьма необычным участником симпосия оказывается Козмас — под этим именем, этимология которого «мир», выведен весьма активный преобразователь современного Казандзакису греческого мира Ион Драгумис, представитель самой настоящей греческой элиты как по происхождению, так и по собственным своим достижениям — видный дипломат, крупный политический деятель национально-патриотического толка, состоявшийся писатель, перед которым Казандзакис в юности благоговел настолько, что посвятил ему свою раннюю трагедию Πρωτομάστορας («Архитектор»). Сочетавший теорию с активными политическими действиями, Драгумис был центральной фигурой группы патриотически настроенных интеллектуалов с аналогичными идеалами. Он боролся за воссоединение греков Малой Азии с метрополией и в результате был казнён, что ужаснуло Казандзакиса, надолго внушив последнему изрядное отвращение к соотечественникам.

Такой, на первый взгляд, довольно странный альянс собеседников-сотрапезников (Драгумис выделяется в ряду «друзей» явной инородностью – он не только значительно старше остальных, принадлежа к предыдущему поколению, но и к моменту написания «Пира» уже несколько лет как расстрелян) тем не менее вполне соответствует подходу Платона, так же собравшего на своём симпосии маловероятный в реальности состав участников. Кроме того, каждый из персонажей «Пира» Казандзакиса, очевидно, символизирует некую ипостась человеческой личности: Козмас (Драгумис) — воплощённое действие, порыв; Петрос (Сикельянос) — поэтическое созерцание, эстетизм, приверженность красоте; Мирос — как бы мы сейчас сказали, мирный обыватель, однако ему присущи верность, надежность; и Арпагос, исполненный вечной одержимости Казандзакиса осуществить гармоничный синтез принципиальных, на первый взгляд, противоположностей.
***
Начало «Пира» живописно, словно роман, но далее текст превращается в подобие трактата; похоже, автор так и не определился с формой. Сперва хозяин дома даёт возможность высказаться своим гостям — и речи их звучат как обвинения. Вот говорит Козмас-Драгумиc:

— В тот момент, как я встретил тебя этим утром и увидел, что лицо твоё светится безмятежностью, а взгляд смотрит на нас снисходительно, со спокойной теплотой, отстранённо, я сказал: «Пропал Арпагос, вот и его поглотило смертоносное море божественности, его светлый разум затуманился [мимоходом отметим скромность Казандзакиса], и напрасно мы пришли сюда, чтобы забрать тебя на мирские сражения. Арпагос, ты нарушил клятву, что мы дали в юности, и бросил щит!

Петрос-Сикельянос поддерживает упрёк:

— Чего ты добился с тех пор, как мы расстались? Как ты сдержал данное нами слово? Помнишь, как мы, точно так же собравшись за столом, поклялись с присущей юности безрассудной божественной дерзостью, что каждый из нас со своей стороны разрушит мир, а затем отстроит его заново. Сейчас мы смеёмся, отступившись, но в тот момент нас охватил боговдохновенный трепет. Ты же предался безмолвию и исчез в бесплодной аскезе.

Отметим, что позже с похожими обвинениями (чего ты добился с тех пор, как мы расстались? как ты сдержал слово?) обратятся к Христу апостолы в «Последнем искушении» (возможно по этой причине в «Пире» у Сикельяноса евангельский псевдоним Петрос). Но не будем приписывать Казандзакису совсем уж запущенную форму мании величия, в которой он видит себя Христом, - вместо этого предположим, что все его богоискательские сочинения ставят целью не совершить какое-либо теологическое открытие, но познать самого себя, разобраться в себе, в своём духовном мире, в собственных поисках Бога, вообще в своём «я», пусть даже для этого нужно прибегнуть к самым известным в мировой культуре образам и символам.

Куда мягче к Арпагосу обращается наименее примечательный из собравшихся, скромный Мирос, не политик, не поэт — обычный человек, признающий безуспешность своих попыток обрести абсолют:

— Я проливал свою кровь, я кричал в ночи, я бродил по всей земле, стуча в дверь Господа, моля: «Открой, я человек! Не муравей, которого можно раздавить! Я человек, такой же, как ты, в желании и надежде. Открой!» Но никто не ответил.

Все три гостя Арпагоса уверены, что ему-то, ушедшему в безмолвие и аскезу, точно удалось обрести Бога, потому Мирос завершает описание своих бесплодных поисков мольбой: «Открой свое сердце, Арпагос, и помоги нам!» Снова отдадим тут должное скромности Казандзакиса, готового наставить на путь истинный не только своих друзей-ровесников, но и человека иного поколения и на момент написания «Пира» куда более значительной величины, нежели ничего существенного на тот момент ещё не написавший автор. Впрочем, воздержимся от слишком уж острых выпадов в адрес писателя, ибо, во-первых, вера в свою звезду и исключительность – неотъемлемая черта любого крупного художника, без которой ему практически невозможно состояться, и, во-вторых, не будем забывать, что при жизни Казандзакиса этот его «Пир» пребывал исключительно в статусе неопубликованного черновика.

Итак, трое гостей просят хозяина предоставить своеобразный отчёт о духовных поисках и обретениях. Отметим про себя, что идея подобной исповеди уже вовсю сидела в Казандзакисе за более чем 30 лет до написания «Отчёта перед Эль Греко», автобиографии-завещания писателя, который, очевидно, готов был предоставить такой отчёт кому бы то ни было, ещё даже толком не состоявшись как писатель. Но прежде, чем приступить к своей исповеди веры, Арпагос-Казандзакис подобно Сократу развенчивает устремления собеседников — Петроса-Сикельяноса и Козмаса-Драгумиса (которому хотя бы в силу возраста и общественного веса полагалось бы на этом симпосии быть именно Сократом, а не отчитываемым собеседником), пощадив лишь Мироса, скорее всего из-за непритязательности и незначительности последнего.

В ходе полемики с друзьями Арпагос поначалу превозносит Козмаса, причём практически теми же эпитетами, какие Казандзакис использует несколько лет спустя в своей статье, посвященной шестой годовщине гибели Иона Драгумиса: борец за освобождение малоазийских греков от турецкого владычества, за их объединение с метрополией, Драгумис напоминает писателю героев Византии; он «символ всей нации», не только прошлой и настоящей, но и будущей, — тот, чьим голосом заговорила сама Греция, – правда так и не преодолевший «уровень племени», т.е. первую ступень посвящения (в этом диалоге Казандзакис оперирует концепциями из не написанного им пока, но явно уже задуманного философского трактата «Аскетика»). Кредо Козмаса-Драгумиса – политический активизм, что при всех внешних достижениях видится мистику Арпагосу весьма однобоким. По Казандзакису, люди подобного склада хотят посредством опасности и действия изгнать скуку жизни, но не понимают, что служат превосходящей их самих цели. И здесь, видимо, на правах былого пиетета к Драгумису, автор позволяет Козмасу вступить с ним в жаркий спор:

— Какой цели? Наш разум повзрослел и более не склоняется перед каким-либо господином. Я знаю, что жизнь — лишь искра, что на мгновение сияет между двумя бесконечными ночами [такой лишь немного переиначенной фразой скоро будет открываться «Аскетика» Казандзакиса] … Все тщетно, и лишь действие, подобно вину, обманывает нас и несколько возвышает … Цели не существует. Надежда унижает человека, и лишь грудь отчаяния вскармливает нас молоком мужества. Ты ищешь гавань, Арпагос? Стыдись! Гавань находят только мёртвые.

Арпагос видит в таком отрицании всего потустороннего и обожествлении действия взгляд франков — то есть Запада (в ряде произведений Казандзакиса и, в первую очередь, в «Будде», наброски которого писатель осуществлял паралельно «Пиру», действуют, – и как правило, тщетно – именно что западники). И обмен мнениями между этими ораторами отражает стремление Казандзакиса преодолеть материалистический активизм. Арпагос бросает вызов Козмасу (что означает, что Казандзакис бросает вызов активистской части самого себя), чтобы продвинуться на более высокую ступень, на которой цель (или нецель) определяется как бездна, но понимается по-бергсоновски: достижение полной свободы через дематериализацию élan vital становится не только концом, но одновременно началом нового жизненного цикла и нового «восхождения».

Для Арпагоса-Казандзакиса его друг Козмас -Драгумис — это не только лидер и несостоявшийся спаситель страны, но порой и ветхозаветный козёл, взявший на себя все грехи нации и погибший в пустыне. Образу ветхозаветного козла неплохое (трагедийное) противопоставление находит, естественно, поэт Петрос:

— Я предпочитаю козла древнего танца. Под своей звериной маской он защищал вечного человека. Тот причащался кровью Бога, сливался с ним, становясь с ним единым целым, и за один миг наивысшего напряжения переживал свои радости и печали. А затем, с окончанием священной Оргии складывал на алтарь козлиную шкуру, клинообразную бороду, котурны, тирс и снова становился человеком простым. Он возвращался домой и, разрешившись от своих страстей, ибо он разрешился от страстей Божьих, спокойно продолжал тянуть лямку жизни.

Когда же Мирос отмечает, что, вернувшись домой, такой человек со своей семьёй вполне может поужинать козлом, который в этом случае также становится кровью и плотью человеческой, его мыслью и надеждой, и это также являет собой святое причастие, полное не меньшей тайны и благоговения, Арпагос соглашается, что в высшем кругу божественности не существует малого и большого — каждый, склонившийся над великим Океаном, берет столько океана, сколько может поместиться в его ладони; но даже в самой крошечной капле глаз посвященного дивится Богу во всей его полноте, без начала и без конца, единому и неизмеримому, которого может вместить одно лишь только сердце человеческое. Арпагос уверяет, что глаз посвященного способен узреть Бога хоть даже в самом скромном червяке, и спустя 30 лет верный ученик Бергсона, пантеист-Казандзакис вложит в уста своего Иисуса практически идентичную фразу: «Когда я склоняюсь над муравьем, в его черном блестящем глазу вижу лик Божий».

К вступившему в полемику Петросу-Сикельяносу Арпагос менее снисходителен, и в их диалоге отражается попытка Казандзакиса избежать эстетизма, исповедуемого поэтом:

— А ты, Петрос, пришёл в мое уединение, неся свои красивые песни и резкие вопросы. Как-то раз, опьянённый святым вином, ты написал мне: «Я победил тщетность, я заставил материю стать вечной, я нашёл бессмертную воду — в творчестве. Мир был сотворён, он борется, он смеётся и плачет, вспыхивают войны, рушатся царства, мужчина воркует с женщиной, дует Смерть, обнажая древо Земли, — лишь для того, чтобы всё это мог увидеть Поэт и спасти всё это песней. Весь мир — Троя, горящая ради Гомера. За Еленой последовали тысячи женихов … но лишь один, Поэт, сделал её своей в вечности!»

Мир как Троя, горящая ради Гомера, — великолепный, яркий образ, в полной мере отражающий кредо поэта, однако Арпагос отвергает такую точку зрения, предпочитая опираться не на субъективную Красоту, но на твёрдую почву. Гимну Петроса чистой эстетике Арпагос противопоставляет отчасти утилитарный подход к искусству, цель которого — не просто развлекать или даже делать человека лучше, но кардинально менять его жизнь, подобно тому, как слова Христа оказывались для обращённых настолько «слаще мёда», что те навсегда бросали прежнюю жизнь:

— Петрос, ты можешь дать нам такую песнь? Можешь так изменить ритм мира? Разделить жизнь человека на две части: до того, как он услышит твоё слово, и после того, как он его услышит. И чтобы оно казалось ему сладким медом или ударом молнии, как Савлу … А если не можешь, то какое мне дело до твоей работы?

Здесь в Казандзакисе говорит его извечный максимализм, который обычно свойственен юношам, но который он сохранял и в весьма зрелом возрасте, — задаваемая им планка ценности художественного произведения чрезвычайно высока и мало кому в истории литературы покорялась, включая самого автора такой сентенции. Скорее всего, причиной столь резкого ответа послужила его нелюбовь к законченному эстетизму Петроса, в котором Арпагос также видит влияние франков, т.е. Запада. Следует отметить, что 1922-й, год начала работы над «Пиром», знаменует собой пик религиозного исступления, вернее, богоискательства Казандзакиса на фоне его отвращения к европейской цивилизации, в чьём упадке в силу последствий Первой Мировой войны он видит все признаки разложения и окончательного заката. В письме от того же 1922-го года своему другу, американскому священнослужителю греческого происхождения, которого изначально он хотел включить в состав пирующих (помешала лишь религиозная ортодоксия священника, очевидно не могущего разделять совершенно еретические с точки зрения официальной церкви воззрения Казандзакиса), он пишет из послевоенного Берлина: «Запад гниёт. Все те произведения искусства, что ещё в прошлом году глубоко меня трогали и наполняли сердце, в этом году не имеют для меня никакого значения. Они кажутся мне ограниченными и более не достойными грандиозных надежд современного человека. Все эти полотна прекрасны, как и музыка, и песни, и Данте, и Гомер ... но всё это теперь кажется мне сброшенной змеиной кожей». В самом же «Пире» Арпагос заявляет, что хоть и некогда все эти шедевры классического искусства достойно питали людские души и славили Всевышнего, но ныне франки, с их преклонением перед одной лишь логикой, ушли, а боги их низвержены и разбились вдребезги, и задача давать миру новые смыслы теперь отошла к Востоку, точнее, к Анатолии, ибо, истовый последователь Драгумиса в те дни, Казандзакис в 1922-м году пребывает также и на пике своего националистического угара, совершенно не довольствуясь свободными Афинами — не в Афинах, богатых античным наследием, он видит символ своей нации, но в занятом варварами византийском Городе (дословно «Поли», т.е. Константинополь), потому грезит о возвращении креста на Святую Софию, что должно было бы придать нации некий новый импульс. Здесь Казандзакис совершенно не оригинален, ибо к 1922-му эта идея, именуемая его соотечественниками великой (или даже Великой), овладела умами буквально всех образованных греков. Увы, националистический реваншизм способен приводить равно как к великим победам, так и к оглушительным поражениям. В случае же с Грецией в 1922-м году весь этот национальный подъём и бравурность закончились самой настоящей катастрофой (официально так и называемой – Малоазийская катастрофа). К чести Казандзакиса, это событие положило конец его националистическому периоду, правда, по той же причине с тех пор он не слишком был жалуем соотечественниками, не спешившими расставаться с фантомными болями имперства. Но пока же в ответ на выпад Арпагоса в адрес поэта, что он, дескать, в своём следовании западной традиции «согревает мёртвых богов» (ох уж это неизбывное желание провинциальных интеллектуалов с европейских окраин при каждом крупном кризисе, охватывающем западную цивилизацию, навсегда её похоронить), скромный Мирос резюмирует: «Ты сокрушил его песнь, дохнув на нее дыханием Божьим». И в этом фрагменте при желании можно обнаружить определённые параллели с «Пиром» теперь уже Ксенофонта, в котором, согласно Сократу, детальное знание того или иного феномена (например, знание наизусть Гомера или, как в случае с Сикельяносом, столпов западной культуры) ещё не означает проникновения в его сокровенный смысл.
***
Сокрушив, подобно Сократу на античных симпосиях, аргументы собеседников (а в случае с Казандзакисом, скорее ту или иную ипостась его многогранной личности), Арпагос приступает к своей исповеди веры, и с этого момента «Пир» превращается в монолог. Стилистически его речь представляет собой отдельные яркие мазки, разрозненные поэтические образы. Но уже здесь читатель встретит наброски идей, которые впоследствии воплотятся в более-менее неизменную философию Казандзакиса, обусловившую исключительную оригинальность его художественного творчества.

Арпагос начинает свою исповедь оговоркой, что она будет лишена строгого порядка и цель её — исторгнуть из себя свои грехи подобно первым христианам. Такой же неровной структурой будет отличаться и «Отчет перед Эль Греко», вобравший в себя лишь те вехи, что представляются предельно значимыми одному лишь автору, тогда как внимательному исследователю творчества Казандзакиса видно, что некоторые, не менее ключевые моменты биографии писателя им просто опущены. Для нас же основная ценность «Пира» заключается в следующем: задолго до первых своих крупных литературных успехов писатель уже жаждал исповедаться, по сути, всему миру, т.е. сырой незаконченный «Пир» вполне можно считать первым черновиком его знаменитого предсмертного «Отчета перед Эль Греко». Мы не сильно покривим против истины, если обнаружим в «Пире» не только зёрна практически всех его будущих крупных шедевров, но и отметим основное: главным сюжетом этих будущих шедевров станет не какая-то отдельная история, но тот или иной фрагмент жизни или размышлений самого Казандзакиса, всё зрелое творчество которого так или иначе представляет собой одну большую исповедь. Возможно, такой подход связан с тем, что как раз на момент написания «Пира» Казандзакис заинтересовался в Вене набирающим популярность психоанализом. Во всяком случае, читая поразительно откровенные для той ещё достаточно ханжеской и скрытной эпохи откровения Арпагоса о терзающих его искушениях, невольно представляешь себе Казандзакиса, лежащего в этот момент на кушетке доктора Фрейда.

Истоки своей личности Арпагос пытается проследить чуть ли не с доисторических времён:

«Я до сих пор ощущаю внутри себя варвара, косматого, рычащего, покрытого грязью. Странствуя по городам и глядя на дома, женщин, шелка, книги, огни, я исполняюсь беспокойством и дикостью, будто вижу их впервые. Я чувствую, как внутри подобно дикому жеребцу ржёт некий бог, древний, очень на меня похожий — косматый, рычащий, покрытый грязью. И он кричит, вспоминая свой былой голод: «Я пришел, ибо подвалы ваши полны, а мы голодаем; ибо дома ваши велики и свободны, а мне некуда положить своих детей; ибо женщины ваши носят золотые серьги, а мои завидуют и жалуются. И я пересёк реку и пришел, и я наполню их фартуки ушами и серьгами!»

Мы могли бы приписать этот фрагмент революционному угару, охватившему в начале 20-х годов не только Казандзакиса, но и практически каждого более или менее видного европейского литератора. Но отдадим должное писателю в его запредельной честности по отношению как к самому себе, так и к читателям: свои жестокие искушения он вовсе не желает маскировать модными тогда картинками гуманистических социальных преобразований, но прямо заявляет о неких наваждениях и натуральном сладострастии, что вызывает в нем зрелище катастрофы:

«Помню, как однажды ночью я бродил в одиночестве по очень высокой горе. Вид яркой огромной луны над снегом дарил мне доселе неизведанное наслаждение. Внизу, глубоко в ущелье, мерцали огни какой-то деревушки. Я спокойно шёл, очарованный одиночеством, тишиной и луной. И вдруг, совершенно необъяснимо, я сжал кулаки, резко развернулся к деревне и пробормотал сквозь зубы: «Я вас всех сожгу!» Выпалив это, я очнулся, и меня охватил невыносимый стыд. Ах, кровь никогда не забывает, она рычит внутри нас … И внезапно, в мгновение ока, мы уже смотрим на тысячи лет назад и содрогаемся. Наша нынешняя, бедная, жалкая душа, с её благоразумием, логикой и рассудительностью, лишь тонкая кожура, что силится сокрыть и задушить глубоко внутри нас грозные первобытные силы. Но приходят эти вспышки молнии, приходит сон, приходит Пророк и рвёт эту кожуру и освобождает их!»

Так что жажда Арпагоса разрушить мир до основания скорее объясняется не силой убеждения со стороны коммунистических лидеров, но именно теми причинами, по которым Казандзакис и выбрал себе в «Пире» столь хищный псевдоним. А наш герой, между тем, покончив с голосом крови, переходит к самым первым своим детским воспоминаниям:

«Я помню, как младенцем впервые подполз к порогу и высунулся во двор, в наш садик: стоял полдень, весь воздух гудел, огромные пчелы, похожие на ангелов, летали туда-сюда и беседовали с цветами, и от этого гула, аромата, света, движения у меня закружилась голова. А когда я начал ходить и, как мог, наводить порядок в этом хаосе и сужать мир, воздух наполнился невидимыми врагами — ангелами, демонами и ночными голосами».

Первыми книгами у этого ребёнка, исполненного столь мистически-религиозного отношения к окружающему миру, становятся жития святых, потому никогда впоследствии он не ощущал столь остро собственную боль, как когда в самом нежном возрасте переживал и переносил на себя муки святых. В своих видениях он спускался на ипподромы, где его, вопящего, пожирали дикие звери. Он всходил на костёр, его колесовали, побивали камнями, распинали… Бог входит в его сердце совершенно немилосердно, подобно ножу. И результатом этой религиозной одержимости становится детская мольба, что спустя 30 лет после написания «Пира» будет произнесена устами младенца-Иисуса в «Последнем искушении»: «Боже, сделай и меня Богом!» Однако путь к святости осложняется с первым осознанием сексуальности:

«Наша высокая светловолосая соседка часто сажала меня, трёхлетнего ребёнка, себе на колени, и я льнул к её тёплой груди, вдыхая её аромат, от которого меня охватывало неизъяснимое головокружение. И даже сейчас, по прошествии сорока лет, я дрожу при одном лишь воспоминании об этом блаженстве; никогда с тех пор я не ощущал так глубоко тайну женской груди, полной молока, сладости и святости».

С этого момента в герое начинают подниматься голоса, один из которых, принимаемый Арпагосом за мужское начало, жаждет свободы, преодоления этого беличьего колеса рутины и необходимости, преодоления самой животной природы; второй же, олицетворяющий женское начало, тянет вниз, к земле, требуя пустить в неё корни. С самого детства, говорит Арпагос, в нём яростно сражались многовековые силы добра и зла. Мы же сравним это признание с первыми строками куда более позднего «Последнего искушения» — очевидно, что Христос, Одиссей или любой другой герой ключевых произведений Казандзакиса нужны последнему лишь для целей непрекращающейся исповеди писателя, затянувшейся на всю его жизнь.

«С юных лет владело мной то основополагающее смятение, которое стало источником всех моих горестей и всех моих радостей, - непрерывная, беспощадная борьба духа и плоти. Внутри меня пребывали прадавние человеческие и еще дочеловеческие темные силы Лукавого, внутри меня пребывали прадавние человеческие и еще дочеловеческие силы Бога - душа моя была полем битвы, на котором два эти воинства сражались, соединяясь друг с другом. Велико было мое смятение; я любил тело и не хотел его утратить, я любил душу и не хотел ее падения. Я пытался примирить между собой две эти противоборствующие космогонические силы».

Желая победить логику, выйти за пределы определённости и узкого и раз и навсегда заданного круга не вмещающей его мирской жизни, победить в себе матерь всех зол, природу, Арпагос сбегает на Афон. Однако даже там его сжигает изнутри огонь природной чувственности – по отношению ли к женщине или Богу, он этого ещё не знает, ибо ни одно из его желаний пока не обрело чёткую форму. И вот уже перед нами лихорадочно сменяют друг друга вековечные образы, порождённые религиозным исступлением и, конечно же, пробудившейся сексуальностью юного искателя абсолюта. Так, на Афоне Богородица видится Арпагосу-националисту предводительницей греческой нации, душой эллинства, т.е. чистым символом. Но порой она оказывается уже облачённой в плоть благородной афинянкой, порой же языческой воительницей-амазонкой, возглавляющей сопротивление арабам и туркам, порой предводительницей подавленного турками крестьянства и даже русалкой (на этом, весьма необычном образе мы более подробно остановимся в следующем посте). Под стать ей и Христос, разом воитель и распятый Дионис. Вечные попытки выразить невыразимое, коей является сложная человеческая жизнь, путём смешения самых известных локальных образов и символов в нашу эпоху, несколько подуставшую от этих игр разума, воспринимаются скорее как дурновкусие, потому отдадим должное Казандзакису, которому удалось с течением жизни выйти из-под влияния не только национализма, но и ортодоксии, что положительно сказалось на его творчестве, но, как уже упоминалось, отрицательно на популярности среди соотечественников, преимущественно, истово ортодоксальных националистов.

На Афоне Арпагос надеется прикоснуться к некоему не загрязнённому уловками разума, бесконечными словесами и софизмами источнику. Но эту жажду обретения абсолюта даже здесь, на Святой горе, не может заглушить внутри героя некий несмолкаемый крик — ключевое понятие философии Казандзакиса, тесно связанное с концепцией elan vital, отстаиваемой Анри Бергсоном, слушателем которого Казандзакис был в юношеские годы. Неизменную жажду восхождения всё выше и выше, с неизменной же неудовлетворённостью обретённым ненадолго покоем. Потому к новоявленному аскету начинают являться искушения; некоторые из них потом, разумеется, перекочуют на страницы «Последнего искушения», в частности, искушение в образе горделивого льва. Поначалу аскезу начинающего монаха смущает лишь внутренний голос, тихо, но весьма убедительно предлагающий поставить логичную точку на выбранном пути:

— Лицемер, ты оставляешь за собой дверь открытой и, украдкой косясь, приговариваешь: «Я уйду, когда устану от этой игры». Закрой же дверь!
— Какую ещё дверь? — с дрожью пробормотал я.
— Какую дверь? Я скажу тебе, удалец ты мой! Один подвижник в Фивах привил себе проказу, а потом взял серповидный нож, которым он обрезал деревья, и оскопил себя — вот, он закрыл за собой дверь. Ты слышишь? Ты можешь так сделать? Ты дрожишь — это варварство? Тогда молчи! Становись кем хочешь — монахом, игуменом, патриархом — в добрый час!

Но уже скоро тихий внутренний голос плоти сменяется куда более грозным видением — отца героя, разумеется, списанного с Михалиса Казандзакиса, отца писателя, быть может, источника самого главного его страха — страха не оправдать ожиданий чрезвычайно сильного родителя, обеими ногами крепко стоящего на земле (а мы в очередной раз отметим, что в этой рукописи начинающего писателя уже присутствует зерно другого его крупного произведения — романа «Капитан Михалис», гиперболизирующего до эпических вершин образ его родителя).

«Я не могу припомнить, чтобы он когда-нибудь сказал мне хоть одно нежное слово или приласкал меня. Суровый, неулыбчивый, он пытался передать мне пламя нашего рода, наказывая превзойти их всех в силе, в гордости и в упорстве. Как-то раз, увидев, что я снова бледный склонился над книгой, он гневно сказал мне: «Ступай-ка на улицу, поиграй, повеселись, взберись на какую-нибудь гору, дабы разогнать кровь. Полюби женщину, побранись с друзьями, подыши свежим воздухом. Я сожгу всю эту твою макулатуру. Благословенна рука твоего деда, который во время Великого восстания 21-го года выломал ворота монастыря Преподобного Луки, связал сопротивлявшихся монахов и, порвав древние свитки и жития святых, раздал их своим парням, которые прикладами забивали их в свои ружья, чтобы палить по туркам». Так они поддерживали традицию, ещё более благородным образом — разя варваров своими книгами».

Вот к такому вот суровому отцу возвращается в своих грёзах высоко одухотворённый блудный сын. И получает гневную отповедь, типичную для почтенных домохозяев из того же «Последнего искушения» или «Христа распинают вновь»:

— В рясе пожаловал? Тебе опротивел мир? Что ты знаешь о мире? Ты женился? терял ребёнка? наслаждался жизнью? работал? … Куда ты меня зовёшь? На свою свадьбу? Я зарежу ягнят, приглашу скрипачей и танцоров! Вспомню, что и сам был молодым. Мой сын, мой единственный сын женится. У него будут дети, я одолею смерть.

Но увидев перед собой вместо бравого жениха анемичного, слабосильного, закутавшегося в рясу аскета, ссутулившегося и с редеющими волосами (безжалостный автопортрет писателя), суровый отец не в силах сдержать слёз — ведь сын впустую растратил его кровь, и род его теперь угас. Потому видению остаётся лишь тихо раствориться в воздухе. Извечная же борьба Казандзакиса между плотью и духом в «Пире» разрешается фигурой отца, чей голос оказался для Арпагоса величайшим искушением, сильнее даже искушения женщиной. И голос этот велит:

— Встань! Ты ищешь Бога? Вот же он! Он есть действие, полное ошибок, поисков наощупь, упорства и борьбы. Бог это не сила, обретшая вечную гармонию, но сила, что вечно разрушает любую гармонию, всегда ища новые вершины. И тот, кто борется и движется вперед, в своём узком кругу, тот находит Бога и трудится вместе с ним.

Этот голос звучит в Арпагосе в тот период, когда Казандзакис разрывается между буддистской отстранённостью и жаждой сделать политическую карьеру. Очевидно, что на данном отрезке весы эти склоняются в пользу действия, потому на пиру Арпагос очевидно благоволит Козмасу, хоть и мягко порицает того за совсем уж приземлённый прагматизм, и отвергает позицию Петроса, называя искусство лишь блестящей Сиреной в эпоху, когда время песен ещё не пришло.

И финальной искусительной каплей оказывается благоухающая и полная жизни весна, что одолела сердце аскета и снова вернула его на палестру жизни (в несколько переработанном виде этот пассаж о тесной взаимосвязи всего биологического займёт центральное место в «Аскетике»):

«У меня закружилась голова, и я прислонился к дереву. Я смотрел, как птицы собирают грязь, шерсть, веточки и стремительно строят гнёзда. Вся почва, полная живых существ, пребывала в движении и работе, и я чувствовал, как дерево, к которому я прислонился, гонит сок к своей верхушке и силится преобразовать землю, камень, воду, воздух, солнце и превратить их в цветы. Я смотрел, как материя, эта великая широкобедрая блудница, падала к ногам Христа подобно Марии Магдалине, с плачем преображаясь.

Меня охватило глубокое сострадание к Земле, что носит всех нас и питает. Невыразимая печаль сдавила мне сердце, ибо я часто плохо отзывался о тебе, о Земля, о Матерь, я, который бьётся в твоих недрах, полных почвы и росы!

И в этот момент я, ослабленный от болезни и заворожённый весной, услышал многоголосую песнь Земли, исходящую из тысяч уст, от зверей, вод, трав, людей … «О, сладость жизни!»

Арпагос сравнивает эту песнь с беззаботной песнею птицы, которая, пребывая в восторге от весеннего буйства, даже не понимает, что уже попалась в западню птицелова (сиречь смерти). Однако на этом моменте рукопись «Пира» обрывается, и о том, к каким соображениям пришёл Арпагос дальше, читателю остаётся только гадать. На основании последующего творчества Казандзакиса рискнём лишь предположить, что то должен был быть гармоничный синтез между действием и созерцанием, теорией и практикой, видимым и не видимым. Словом, то, что занимало ум Казандзакиса на протяжении всего его творчества, но, очевидно не нашло ещё решения на момент написания «Пира». Отсюда и незавершённость этой пока ещё весьма неуверенной, сбивчивой и стилистически невыдержанной рукописи, где, однако, уже в миниатюре представлено всё будущее творчество писателя. Который на «Пиру» в ходе исповеди своего Арпагоса в ответ на ироничный вопрос Козмаса, человека одного лишь действия, уж не пытается ли тот изобрести какую-то новую религию, так формулирует неизменное для Казандзакиса на протяжении всей его жизни богоискательство:

— Не знаю, друг мой, и меня не заботит, какими словами именовать мою борьбу и способ моего освобождения. Я ищу место, где смогу твёрдо стоять на ногах, где твёрдо сможете стоять и все вы. Я пытаюсь найти источник своей жизни, то есть жизни всего сущего, и оправдание усилий. Зови это Религией, Богом, Химерой, Песней, Иллюзией — какое мне дело? Я зову это Избавлением.

(перевод фрагментов «Пира» Казандзакиса» — kapetan_zorbas; перевод остальных цитируемых здесь произведений взят из их официальных русскоязычных изданий)

В первой части этого очерка уже отмечались причины, по которым социальный аспект в сатире Аристофана со временем стал превалировать над политическим. Однако сюжет и расставленные акценты в комедии «Облака» своими корнями уходят к истокам творчества Аристофана — в частности, уже в первой своей комедии, несохранившихся «Пирующих», он выводит главными героями старика и двух сыновей, один из которых скромен и верен традиции, другой же «испорчен» влиянием софистов. Возможно по этой причине сам комедиограф, весьма ярко раскрыв в «Облаках» столь выстраданный для себя замысел, считал их лучшим своим произведением, что, пожалуй, и в самом деле так. Хотя бы по той причине, что современному читателю в случае с этой комедией потребуется минимальное количество комментариев, чтобы оказаться, как говорится, «в теме», ведь параллели между конфликтом из «Облаков» и современными реалиями выстраиваются чрезвычайно легко.

Необразованный, но некогда зажиточный крестьянин Стрепсиад оказывается разорён собственным сыном Фидиппидом из-за увлечения последнего конным спортом — благородного, но весьма дорогостоящего досуга, любовь к которому юному мажору привила принадлежащая к аристократическим кругам мать. Платить долги старику нечем, потому единственным выходом он видит для себя обратиться за помощью к своеобразному тренеру личностного роста — Сократу, который в своей бизнес-школе, вернее, «мыслильне» учит выигрывать в судах любые дела, в том числе и заведомо безнадёжные. Поскольку именно Фидиппид причиной отчаянного положения отца, тот именно от сына и требует пройти столь многообещающий для семейного бюджета тренинг:

Стрепсиад

Мыслильня это для умов возвышенных.
Здесь обитают мудрецы. Послушать их,
Так небо — это просто печь железная,
А люди в этой печке — словно уголья.
Того, кто денег даст им, пред судом они
Обучат кривду делать речью правою.

Фидиппид

Но кто ж они?

Стрепсиад

Не знаю точно имени, —
Мудрило-заводилы благородные.

Фидиппид

А, знаю, негодяи бледнорожие,
Бахвалы, плуты, нечисть босоногая,
Дурак Сократ и Херефонт помешанный.


Стрепсиад

Прошу тебя! Мой миленький, любименький,
Ступай и поучись!

Фидиппид

Чему ж учиться мне?

Стрепсиад

Рассказывают, там, у этих умников,
Две речи есть. Кривая речь и правая.
С кривою этой речью всяк, всегда, везде
Одержит верх, хотя бы был кругом не прав.
Так, если ты кривым речам научишься,
Из всех долгов, которым ты один виной,
Не заплачу я и полушки ломаной.

Фидиппид, как видно, хоть и мажор, но образованный, потому весьма скептически настроен к босоногим учителям успеха, и на тренинг поначалу отправляется один лишь Стрепсиад. Из реплики же сына сразу становится понятно, кто окажется объектом осмеяния в этой комедии. Да-да, в «Облаках» в совершенно гротескной форме выведена та фигура, которая впоследствии станет одной из сакральных для европейской цивилизации и потому более безудержной критики не подвергаемая. Исследователи расходятся во мнении, чем в данном случае обусловлен такой пасквиль на знаменитого философа. Некоторые полагают, что под именем Сократа Аристофан хотел выставить смешным не одного только Сократа, но всех новомодных софистов, олицетворявших новый образ мыслей и суждений и фактически новую систему образования, т.е. речь идёт о некоем собирательном образе, чисто в целях сценической шумихи получившем имя одного из известнейших афинян того времени. Другие видят в этом козни многочисленных недоброжелателей и завистников философа, что попросту заплатили Аристофану за откровенную клевету, но она оказалась настолько талантливой, что способствовала закреплению в обществе за Сократом реноме развратителя моральных устоев, которое в итоге и привело к его гибели, потому Аристофана даже можно считать убийцей Сократа. Не пытаясь в данном случае предложить какой-то однозначный ответ, просто зафиксируем следующее: к моменту постановки «Облаков» в 423 году до н.э. Сократ был не просто видным человеком Афин, входившим в круг самого Перикла; за несколько лет до этого случилась знаменитая поездка его друга Херефонта (того самого, что выше один из героев Аристофана именует помешанным) в храм Аполлона в Дельфах, когда в ответ на вопрос о том, есть ли кто мудрее Сократа, пифия сказала: «Софокл мудр, Еврипид мудрее, Сократ же — мудрейший из всех людей». Можно ли допустить, чтобы Аристофан, этот великий насмешник и циник, к тому же, как мы уже видели ранее, исполненный чрезвычайно высокого мнения о собственных интеллектуальных способностях и лишенный какого-то пиетета вообще перед кем-либо из современников, не преминул бы язвительно пройтись по «мудрейшему из людей»? Да уже из-за одного этого эпитета так и хочется высмеять его обладателя! Лишь трагическая смерть Сократа — спустя целых 24 года после написания «Облаков», что делает несколько несостоятельным выстраивание причинно-следственной связи между двумя этими событиями — выделяет ныне «Облака» из ряда других комедий Аристофана, в которых, как мы уже видели, предельно жёстко критиковались крупные политики, а также другие видные личности вроде Еврипида, о поистине одержимой неприязни к которому у Аристофана мы ещё поговорим. Т.е. ничего такого особенного в насмешках над Сократом на самом деле не было — в древнеаттической комедии смеялись и издевались над всеми. К тому же Сократа можно не любить не только за деньги, о чём мы также ещё поговорим.

Итак, Стрепсиад отправляется в школу Сократа, где на входе один из учеников философа кратко описывает суть некоторых из проводимых там научных исследований:

Ученик

Так слушай и считай за тайну страшную!
Недавно Херефонта вопросил Сократ:
На сколько ног блошиных блохи прыгают?
Пред тем блоха куснула Херефонта в бровь
И ускользнула на главу Сократову.

Стрепсиад

И как же сосчитал он?

Ученик

Преискуснейше!
Воск растопивши, взял блоху и ножками
В топленый воск легонько окунул блоху.
Воск остудивши, получил блошиные
Сапожки, ими расстоянье вымерил.

Стрепсиад

Великий Зевс! Не ум, а бритва острая!

Ученик

Что ж скажешь ты о новом изобретенье Сократа?

Стрепсиад

О каком, скажи, прошу тебя?

Ученик

Мудрец сфетийский Херефонт спросил его,
Как мыслит он о комарином пении:
Трубит комар гортанью или задницей?

Стрепсиад

И что ж сказал о комарах почтеннейший?

Ученик

Сказал он, что утроба комариная
Узка. Чрез эту узость воздух сдавленный
Стремится с силой к заднему отверстию.
Войдя за узким ходом в расширение,
Из задницы он вылетает с присвистом.

За этим издевательством в «Облаках» кроется скептическое отношение Аристофана к новой педагогике. В славную дедовскую эпоху, регулярно воспеваемую комедиографом, список дисциплин, которым обучали молодых афинян, преимущественно ограничивался чтением, письмом, музыкой и гимнастикой. Однако с возвышением Афин и соответствующим усложнением жизни такой скудный набор уже не мог удовлетворить общественные потребности, поскольку афинская демократия стремилась обеспечить каждому гражданину максимальные возможности для развития, что включало свободу выражения собственного мнения и право его отстаивать. Удовлетворение таких потребностей взяли на себя странствующие по всему греческому миру учителя мудрости, они же софисты, что учили буквально всему — физике, астрономии, математике, риторике, поэтике и многому другому — тем самым дополняя программу традиционного образования юношества. Но, как и в наше время, дорогостоящие уроки софистов оказывались по карману лишь золотой молодёжи; простому же большинству, голос которого озвучивал Аристофан, только и оставалось что подтрунивать над недоступными ему дисциплинами, выставляя их лишь словесной эквилибристикой. Впрочем, обилие ныне, в схожую эпоху слома традиций и нарождения совершенно новых отношений и этики, всяческих тренеров и коучей по самым разнообразным, порой даже ничтожным проблемам, позволяет лучше понять скептическое отношение Аристофана к подобной публике, персонифицированной в образе Сократа, поскольку последний считался среди афинян наиболее искусным софистом.

Ученик

На той неделе истина великая
Погибла из-за ящерицы.

Стрепсиад

Как же так?

Ученик

В полночный час, исследуя движение
И бег луны, стоял он, рот разинувши.
Тут с крыши в рот ему наклала ящерка.

Стрепсиад

Смешно, Сократу в рот наклала ящерка!

Оснований считать аристофановского Сократа не только карикатурой на конкретную личность, но и собирательным образом, также немало. В диалоге выше знаменитый философ изображён учёным дураком, излюбленным образом в комедиях Аристофана. Но уже парой строк ниже софист превращается в вора — по Аристофану, среди учителей этой новой мудрости есть несколько искренне помешанных, но в основном это просто мошенники.



Ученик

Вчера ж у нас еды на ужин не было.

Стрепсиад

Ну! ну! И пропитанье как промыслил он?

Ученик

Зашел в палестру, стол слегка золой покрыл,
Взял в руки вертел, циркулем согнул его
И осторожно… из палестры плащ стянул.

Поскольку образ одиночки, противостоящего общественному мнению и готового сложить голову за свои убеждения, очень ярок и однозначно положителен в рамках системы координат нашей цивилизации, часто вне зависимости от сути этих убеждений, то конкретно эта комедия оказалась не в чести у последующих поколений, подпавших под обаяние образа Сократа. Исследователи «Облаков» на все лады отмечают совершенно неверное изображение реального Сократа в этой комедии: у этого философа не было никакой ярко выраженной школы, платы за свои беседы он не брал, воровством также вряд ли промышлял. Словом, бессребреник, ставший одним из самых известных в истории мучеников за свободу слова. Однако на момент постановки «Облаков» до мученического ореола вокруг Сократа было ещё очень далеко, и Аристофан имел определённые основания без всякого пиетета относиться к этой фигуре — мы уже видели, что никаких ограничений в своей сатире этот великий насмешник попросту не знал. Безоговорочный пиетет перед одним из символов критического мышления, декларируемого как явная добродетель нашей цивилизации, появился значительно позже, сам же комедиограф вполне мог видеть перед собой не гениального философа всех времён и народов, но нищего оборванца, непонятно с какой стати берущегося учить жизни других. В наше время знаменитая максима Сократа «Я знаю, что ничего не знаю» считается одной из величайших накопленных человечеством мудростей, став квинтэссенцией критического мышления, однако ничто не мешает нам подойти критически и к самому автору этой максимы и обнаружить, что когда подобная точка зрения превращается из новомодно-экзотичной в широко распространённую, это не лучшим образом сказывается на повседневной жизни. В самом деле, это последние слова, которые мы ждём от своего брачного или делового партнёра, друга, коллеги, поставщика важных для нас услуг, а метод Сократа — путём бесконечных вопросов, направляемых по большей части в одностороннем порядке, находить изъяны в неподготовленных ответах собеседника и превращать любую проблему, прежде решаемую посредством житейского опыта и здравого смысла, в нечто неразрешимое — может являться откровением в эпохи жёсткой регламентации свободы слова, но в эпохи победившей софистики — что во времена Аристофана, что в наши дни — скорее лишь раздражает. В окружении велеречивых ниспровергателей каждой доселе незыблемой истины каждый из нас с возрастом всё менее ценит ловкую победу в очередном споре и всё более — простые и эффективные решения насущных вопросов. Сократ заплатил жизнью за бескомпромиссное следование своему методу, что однако не делает этот метод универсальным, ибо часто лишает собеседника неких проверенных ранее ориентиров и мешает принимать интуитивно верные решения, скорее забалтывая проблему и потому оказываясь малопригодным для повседневной жизни, чему свидетельством жизнь самого Сократа. И потому, когда Стрепсиад встречается наконец с аристофановским Сократом:

Стрепсиад

Что ж делать мне?

Сократ

Со мной проводи свои дни!
Завиднейшей жизнью
Жить начнешь отныне.

Стрепсиад

Будет успех?
Счастье, удачу увижу?

Сократ

Будут теперь тесниться у двери твоей
Пришельцев толпы.
Мудрость твою вопрошая, дружбы с тобой ожидая,
В путаных тяжбах своих, в делах опасных
Лишь от тебя добиваясь помощь добыть и совет.

…современному читателю, утомлённому, как возможно и некогда древнему афинянину, повсеместным обилием разного рода коучей, тренеров личностного роста и прочих гуру, предлагающих пересмотреть всё, что вы когда-либо прежде знали, с неочевидным при этом правом вообще чему-либо учить, подобные выпады Аристофана вполне могут совершенно обоснованно прийтись по вкусу.

Стрепсиад по причине стариковской ограниченности быстро проявляет неспособность к освоению новой мудрости (например, к тому, что самку фазана следует называть «фазыней», а самца — «фазелезнем», что подозрительно смахивает на современные лингвистические упражнения, например, в части «режиссёров» и «режиссёрок») и потому с позором изгоняется из мыслильни, в которой у него к этому моменту уже успели стащить башмаки и плащ. Так как обретение искусства красноречия видится Степсиаду единственным шансом избежать уплаты долгов, то под угрозой семейного разорения ему всё же удаётся отправить в обучение к Сократу своего сына Фидиппида. В мыслильне Сократ предоставляет молодому человеку возможность поучиться у Правды и Кривды, и перебранка между этими символическими персонажами видится центральным моментом комедии.

Правда

Уничтожу тебя!

Кривда

Это чем, объясни?

Правда

Слово правды скажу.

Кривда

Опровергну тебя.
Возражу, докажу, что по сути вещей
Правды нет никакой.

Правды нет никакой, всё относительно, незыблемых моральных норм не существует… С первых строк этой словесной дуэли, разворачивающейся в ритме просто-таки современного рэп-баттла, мы снова можем убедиться в поразительных параллелях между увядающей афинской демократией и нашей эпохой в части риторики и социальных проблем. Право, если убрать самую малость архаизмов, то подобный диалог запросто можно представить себе в любой популярной соцсети, когда основным приёмом Кривды (в наше время её предпочитают называть Постправдой) выступает ловкая и безудержная софистика:

Пусть начнет старичок!
Очень скоро запнется он в речи своей
И под градом новейших словечек и слов,
Рассуждений, сомнений без сил упадет.

Что тогда, что ныне продвинутая часть общества присуждает победу в важном споре той стороне, что изящнее (да и азартнее) пользуется риторическими приёмами, а потому, менее бойкие, старики всегда проигрывают подобные битвы задиристой «прогрессивной» молодежи, не лезущей за словом в карман. Парадоксально, но чуть ли не самым неприятным что древнему афинянину эпохи Аристофана, что нам представляется т.н. банальщина, т.е. набор старых истин, исчерпывающе описывающих тот или иной предмет. Очевидно, любая эпоха на определённом этапе своего развития приходит к некоей усталости от давящего богатого прошлого, и тогда новизна становится самоцелью. Быть может, в этом неприятии заезженных, но всё-таки истин, и какой-то иррациональной жажде новизны и свежести любой ценой, даже если это ведёт в направлении очевидного абсурда, и заключается один из главных признаков серьёзнейшего общественного кризиса, часто требующего, вопреки здравому смыслу, заново изобретать велосипед и праздного любопытства ради влезать в работу того, что долгое время работало бесперебойно.

А тем временем Правда рисует проходящему обучение у Сократа Фидиппиду золотой век Традиции и сулит следующие преимущества, если тот займёт «светлую сторону Силы»:

Если добрые примешь советы мои
И свой слух обратишь к наставленьям моим,
Будет, друг, у тебя —
Грудь сильна, как меха. Щеки — мака алей.
Три аршина в плечах, за зубами — язык.
Зад — могуч и велик. Перед — мал да удал.
Если ж будешь по новым обычаям жить,
Заведешь ты себе восковое лицо,
Плечи щуплые, щучьи, тщедушную грудь,
Язычок без костей, зад — цыплячий, больной,
Перед — вялый, большой; болтовню без конца.
Ты приучишь себя
Безобразно-постыдное — добрым считать,
А добро — пустяком.

В общем, Правда сулит пренебрегшему ею и Традицией неизбежную моральную и физическую деградацию (признаком которой является и укрупнение первичных половых признаков — здесь эстетические пристрастия древних греков принципиально расходятся с нашими). Кривда же предсказуемо объявляет всё это стариковской чушью и отстаивает моральный релятивизм и сопутствующий ему безудержный гедонизм. В запале этого спора обнаруживается интересное:
Правда

Когда ж ощиплют там его и сзади редьку вставят,
Питомец твой докажет чем, что он не из задастых?

Кривда

Когда б и был задастым, что плохого в том.

Правда

А я спрошу, что может быть постыднее?

В этом блоге не раз поднимался вопрос о нынешнем существенном преувеличении роли гомосексуальных отношений в сексуальных практиках древних греков на примере совершенно незначительного присутствия такого рода отношений в литературных памятниках той поры — о них ни слова ни у Гомера, ни у троицы великих трагиков. Безусловно, до широкого распространения христианства подобный вид сексуальной активности в Древней Греции имел место и воспринимался вполне терпимо. Возможно, именно по этой причине последующая христианская цивилизация, стремясь заклеймить свободные нравы язычников, гиперболизировала распространённость среди них однополой любви подобно тому, как в современной России гиперболизируют распространённость оной в толерантной Европе и последнюю всё чаще называют «Гейропой». Да и в эпоху победившего христианства чуть ли ни первым обвинением в адрес оппонентов по внутрицерковным баталиям регулярно оказывался содомский грех, что заставляет предположить весьма условный характер таких обвинений. Ну, вроде как когда сегодня любого человека, исповедующего не генеральную линию той или иной партии, в обязательном порядке записывают в фашисты. Но вот перед нами творчество Аристофана — совершенно не заретушированный портрет эпохи, пусть и карикатурный. И в самой удачной, по мнению комедиографа, его комедии старое поколение совершенно однозначно величает такой вид сексуальной активности постыдным. И это вовсе не случайная единичная оговорка. Вот какими аргументами Кривда в финале жаркого спора одолевает Правду:

Ответь же мне,
В собранье судьи из каких?

Правда

Из толстозадых.

Кривда

Правильно!
Поэты в театре из каких?

Правда

Из толстозадых.

Кривда

Именно!
Народоправцы из каких?

Правда

Из толстозадых.

Кривда

Видишь ли,
Свою нелепость понял ты.
Теперь из зрителей сочти,
Кто — большинство?

(Показывает на зрителей в амфитеатре.)

Правда

Сейчас сочту.

Кривда

Что ж видишь ты?

Правда

Клянусь богами, понял все.
Из толстозадых большинство.
Того я знаю, и того,
И этого, вот там в кудрях.

Кривда

Что ж скажешь ты?

Правда

Я побежден, распутники!
Ради богов,
Примите плащ мой, я бегу,
Я к вам перебегаю.

Да тут всё настолько прогнило, что кругом одни пидоры, — вот что устами Кривды по сути заявляет Аристофан. Как часто в сердцах восклицают и наши современники в отношении несимпатичных им политиков или просто соотечественников. Исходя из этого, вполне можно предположить, что однополые отношения превратились в обыденность буквально на глазах Аристофана, который противопоставляет этому постыдному, по его мнению, новшеству вполне себе традиционные практики героических дедов. Распространение же нетрадиционных практик целиком обусловлено победой новой этики, уже не видящей в них ничего постыдного и призывающей раскрепощённую личность брать от жизни всё. Знакомая ситуация, не правда ли? При этом, как и в наши дни, абсолютная легитимизация однополой любви вовсе не делает гомосексуалистом каждого представителя такого общества, и если историки эпохи классики, Геродот и Фукидид, просто отмечают распространённость в их времена такого рода практики, а чуть более поздний Платон так и вовсе её превозносит, то вот ученик последнего Аристотель, напротив, осуждает. Но, боюсь, никакими аргументами столь устоявшиеся стереотипы не искоренить, и древние греки так и останутся в веках поголовными гомосексуалистами, подобно тому как первое, что приходит на ум современникам при упоминании прекрасного острова Лесбос, так это очередная нетрадиционная сексуальная практика. Получившая такое обозначение лишь из-за одной женщины (Сапфо), в отношении которой и поныне нельзя сказать точно, исповедовала ли она и в самом деле однополую любовь.

Но вернемся к Фидиппиду. Пройдя в мыслильне Сократа экспресс-курс красноречия, он помогает отцу избежать уплаты долгов с помощью разнообразных софистических приёмов. Но радость отца оказывается недолгой: очень скоро они с сыном не сходятся в отношении изящной словесности (старик, как и положено, предпочитает Эсхила, а юный носитель новый этики — конечно же, Еврипида), и в пылу спора Фидиппид попросту избивает папашу, не испытывая при этом ни малейших угрызений совести, ведь у него и в такой ситуации наготове железные аргументы:

И вот о чем тебя спрошу: меня дитятей бил ты?

Стрепсиад

Да, бил, но по любви, добра тебе желая.

Фидиппид

Что же,
А я добра тебе желать не вправе точно так же
И бить тебя, когда битье — любви чистейший признак?
И почему твоя спина побоям неповинна,
Моя же — да, ведь родились свободными мы оба?
Ревут ребята, а отец реветь не должен? Так ли?
Ты возразишь, что это все — обязанность малюток.
Тебе отвечу я: «Ну, что ж, старик — вдвойне ребенок».
Заслуживают старики двойного наказания,
Ведь непростительны совсем у пожилых ошибки.

Стрепсиад

Но не в обычае нигде, чтоб был сечен родитель.

Фидиппид

А кто обычай этот ввел — он не был человеком,
Как ты да я? Не убедил речами наших дедов?
Так почему же мне нельзя ввести обычай новый,
Чтоб дети возвращать могли родителям побои?

Пожалуй, недалёк тот день, когда современные дети, на которых с каждым годом всё сложнее найти управу не только учителям, но и их собственным родителям, дозреют и до сентенции Фидиппида. Который утешает избитого Стрепсиада тем, что тот пострадает не один, так как теперь избивать можно не только отцов, но и матерей. В ужасе от такой гримасы новой этики старик поджигает в финале комедии мыслильню Сократа. Но, повторимся, такая концовка видится агрессивной по отношению к философу лишь в связи с его трагической кончиной много лет спустя. Объектом критики Аристофана Сократ выступает лишь единожды, в «Облаках», тогда как образ учёного дурака, бахвалящегося недоступным для простых смертных знанием, красной нитью проходит сквозь практически всё творчество комедиографа.
***
Древнегреческий анекдот

В комедии «Птицы» афиняне Писфетер и Эвельпид, разочаровавшиеся в политическом и социальном устройстве родного полиса, покидают Афины и в своих странствиях попадают в царство птиц, где основывают среди облаков идеальный город, получивший название Тучекукуевск. С точки зрения поэтики это произведение видится наиболее совершенным у Аристофана, оказав огромное влияние на всю последующую европейскую литературную традицию в части как утопического сюжета, так и широчайшей палитры художественных средств и литературных приёмов — от традиционных для комедии каламбуров и пародий до совершенно оригинального звукоподражания, обеспечивающего «Птицам» особую музыкальность, что в сочетании с искусно выполненными сценическими костюмами, включающими в себя крылья, перья и клювы, должно было производить сильнейший драматический эффект. Но обратимся к комичному. Слухи об идеальном городе быстро распространяются, и вскоре в Тучекукуевск устремляются все те, от кого отцы-основатели города в своё время и сбежали. Среди непрошенных гостей — нищий поэт, прорицатель, законник и прочий псевдоучёный люд, требующий и здесь за свои сакральные знания материальных благ. И если поэту на правах первого посетителя ещё удаётся выпросить себе хитон, то последующих попрошаек уже просто спускают с лестницы (эти сцены и сегодня способны по-настоящему рассмешить читателя). Вот приходит некий, как бы сейчас сказали, эксперт-политолог:

Предсказатель

Я предсказатель.

Писфетер

Прочь проваливай!

Предсказатель

Чудак, нельзя смеяться над святынями.
В пророчествах Бакида ясно сказано
Насчет Тучекукуевска.

Писфетер

Зачем же ты
Молчал тогда, когда еще я города
Не основал?

Предсказатель

Мешали силы высшие.

Писфетер

Ну что ж, согласен слушать прорицание.

Предсказатель

«Кто же к вам первым придет, чтоб мои наставленья поведать,
Плащ ненадеванный дайте тому и новые туфли».

Писфетер

Так и сказал он «туфли»?

Предсказатель

Справься с книгою.
«Чашу дайте ему, требухи ему в длани вложите».

Писфетер

И «требуха» там тоже?

Предсказатель
(протягивая свиток)

Справься с книгою.

Писфетер

Ах, до чего же непохож оракул твой
На мой, от Феба самого полученный.

(Торжественно.)

«Если без спросу к тебе обманщик придет и мошенник,
Будет обряду мешать и отведать захочет жаркого,
Между спиной и ногами лупить безобразника надо».

Предсказатель

Болтаешь ты пустое.

Писфетер

Справься с книгою!

Бьет предсказателя.

Проваливай, чтоб ты пропал!

Предсказатель

О горе мне!

Писфетер

В других местах, пожалуйста, предсказывай.

Входит Собиратель законов.

Собиратель законов
(читает)

«Если тучекукуевец нанесет ущерб афинянину…»

Писфетер

Еще один с какой-то писаниною!

Собиратель законов

Я — продавец законов. И новейшие
Законы вам продать могу.

Писфетер

Какие же?

Собиратель законов

«Тучекукуевцам пользоваться мерой и весом, принятыми в Беотии».

Писфетер

Так получай по мерам Ойойотии!

Бьет Собирателя законов.

Собиратель законов

Да что с тобой?

Писфетер

Проваливай с законами!
Сейчас тебе я трепку дам законную.

***
Если кому-то показалось, что Аристофан в своих «Облаках» жёстко прошёлся по Сократу, то что тогда говорить о каком-то поистине навязчивом внимании комедиографа к Еврипиду — литературоведами подсчитано, что всего в 11 своих комедиях и сохранившихся фрагментах Аристофаном так или иначе (но почти всегда издевательски-пародийно) цитируются свыше 30 трагедий Еврипида. Причины такой одержимости, делающей Аристофана похожим на какого-то зловещего двойника великого трагика, наиболее последовательно раскрываются в комедии «Лягушки», в которой бог Дионис, в ведении которого находилось не только виноделие, но и театр, отправляется в загробный мир, чтобы вывести оттуда недавно умершего Еврипида, ибо с его смертью в Афинах не осталось хороших трагиков. Пропустим сейчас чрезвычайно колоритные сценки спуска Диониса в царство мёртвых, явно оказавшими немалое влияние на последующую богатую традицию описания такого рода путешествий, и обратимся сразу к последней части комедии: в царстве Аида обнаруживается, что спор о том, кому считаться величайшим мастером трагедии — Эсхилу или Еврипиду (Софокл уступил первенство Эсхилу из скромности) идёт даже среди мёртвых, потому Дионис устраивает между этими двумя трагиками состязание, по итогам которого победитель покинет царство мёртвых. В ходе словесного поединка Эсхил и Еврипид разбирают, цитируют и пародируют сочинения друг друга, что делает «Лягушек» комедией литературоведческого толка, а значит уникальным явлением в европейской литературе. Но для среднестатистического же читателя это произведение может представлять интерес тем, что поднимает вопрос, не теряющий актуальности и поныне: имеет ли право художник изображать всё, что ему заблагорассудится, или же он должен держать в уме, согласно формулировке Толстого, правильное моральное отношение к предмету? В противостоянии между отстаивающим идеализм Эсхилом и поборником реализма Еврипидом первый противопоставляет свою героическую эпоху выродившейся современности и утверждает первейшей задачей искусства воспитательно-образовательный момент:

Погляди, поразмысли, какими тебе передал я когда-то сограждан.
Молодцами двужильными были они, недоимок за ними не знали,
Шалыганами не были, дрязг не плели, как сейчас, не водились с ворами.
Нет, отвагой дышали они, и копьем, и шумящим султаном на шлемах,
Как огонь, были поножи, панцирь, как блеск, бычье мужество в пламенном сердце.
…
Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться с первой же песни,
Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять.

Искусство должно только возвышать личность, потому отец трагедии недоволен и снижением масштаба образов у Еврипида, спустившегося не просто до уровня обычного человека, но и ещё ниже — одержимой любовной страстью женщины:

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев —
И Патроклов и Тевкров, с душой как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.
Но, свидетель мне Зевс, не выдумывал я Сфенебей или Федр — потаскушек.
И не скажет никто, чтоб когда-нибудь я образ женщины создал влюбленной.

Еврипид

Ну, еще бы, тебе незнакома была Афродита!

Эсхил

Пускай незнакома!
Но зато и тебе и всему, что с тобой, она слишком уж близко известна.
Оттого-то навеки ушиблен ты ей.

Дионис

Это верно, свидетели боги!
Что о женщинах выдумал подлого, все по своей это знаешь ты шкуре.

В рамках цикла «Грекомания» мы уже рассматривали блестящее изображение Еврипидом женской психологии, от чего подобный выпад Аристофана, обвиняющего трагика в подлых выдумках насчёт женского пола, видится совершенно необоснованным. Аристофан здесь скорее производит впечатление этакого мужлана, совершенно женскую психологию не понимающего и потому с подозрением относящегося к верному её описанию. Аристофан ставит Еврипиду в вину то, что последний фактически повинен в женской эмансипации, соблазняя слабый пол «страстями нечестивыми», ведь настоящая женщина должна лишь преданно хранить домашний очаг, однако и такое обвинение достаточно огульно — женщин в ту пору в театр не пускали, потому они попросту не могли попасть под тлетворное влияние Еврипида, да и героини комедий самого Аристофана оказываются куда раскрепощённее еврипидовских, о чём мы поговорим в заключительной части очерка. Т.е. комедиограф здесь ставит в вину трагику то, к чему считает оправданным прибегать сам, но мы уже отмечали, что неприятие каких-либо ограничений для себя и требование соблюдать те или иные рамки применительно к другим — отличительная черта многих сатириков. Но обратимся к финалу комедии, где в вечной схватке сходятся благоразумная пропаганда и чистое искусство:

Еврипид

Или, скажешь, неправду и с жизнью вразрез рассказал я о Федре несчастной?

Эсхил

Зевс свидетель, все — правда! Но должен скрывать эти подлые язвы художник,
Не описывать в драмах, в театре толпе не показывать. Малых ребяток
Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших — поэты.
О прекрасном должны мы всегда говорить.

Еврипид

Человеческим будет наш голос пускай!

Эсхил

Злополучный, сама неизбежность
Нам велит для возвышенных мыслей и дел находить величавые речи.
Подобает героям и дивным богам говорить языком превосходным.
Одеянием пышным и блеском плащей они также отличны от смертных.
Но законы искусства, что я утвердил, изувечил ты.

Еврипид

Чем изувечил?

Эсхил

Ты царей и владык в лоскуты нарядил и в лохмотья, чтоб жалкими людям
Показались они.
…
Научил ты весь город без толку болтать, без умолку судачить и спорить.
Ты пустынными сделал площадки палестр, в хвастунов говорливых и вздорных
Превратил молодежи прекраснейший цвет. Ты гребцов обучил прекословить
Полководцам и старшим. А в годы мои у гребцов только слышны и были
Благодушные крики над сытным горшком и веселая песня: «Эй, ухнем!»

И подобный обличительный пафос роднит «Лягушек» с «Облаками» и прочими произведениями Аристофана социального характера. Комедиограф словно ищет виноватых в военных поражениях и общем упадке общества и находит их среди, как бы сейчас сказали, интеллигенции — философов, вроде Сократа, и литераторов, вроде Еврипида, как будто художник определяет законы бытия, а не просто добросовестно их описывает (в противном случае любому государству львиную долю своего бюджета следовало бы вкладывать не в армию и вооружения, но в изящное искусство). В финале «Лягушек» Дионис присуждает победу Эсхилу и выводит его на землю вместо Еврипида, но такая концовка видится чрезвычайно слащавой апелляцией к старине. Беспринципным демагогам современности Аристофан вновь и вновь противопоставляет героических отцов и дедов, словно забывая об участи Мильтиада, Фемистокла и многих других, некогда подвергнутых остракизму усилиями таких же как Аристофан критиканов. И это далеко не единственная непоследовательность комедиографа, что преклоняется перед суровыми воинами древности, но одновременно выступает за безоговорочный мир с принципиальным противником («Ахарняне»), обвиняет в безбожии мыслителей нового поколения («Облака»), но весьма фриволен в собственном творчестве (Дионис, например, узрев в «Лягушках» ужасы царства мёртвых, попросту «обклался»). Т.е. при всей апелляции к полумифической старине Аристофан — дитя своей противоречивой эпохи. Эпохи сформировавшегося и часто безответственного индивидуализма, демагогии и софистики, но при этом проявившей поразительную верность своим культурным идеалам, когда в разгар самых страшных бедствий от войны афиняне находили время вникать в споры о литературных приёмах Евприпида и эстетической программе давно умершего Эсхила.

Древнегреческий анекдот:

В комедии «Осы», высмеивающей любовь афинян к сутяжничеству, Аристофан шутит, что обвинение в стремлении к тирании стало настолько обыденным, что его используют уже по любому поводу и все кому не лень:

Бделиклеон

Вам мерещатся тираны, заговорщики во всем,
Обсуждаете ль вы дело важное или пустяк;
Между тем о тирании уж полвека не слыхать.
Ну а вы соленой рыбой меньше заняты, чем ею.
На базаре даже стали о тиранах все кричать.
Ты себе торгуешь карпа, не салакушку, — сейчас
Продавец дешевой рыбы тут же рядом заворчит:
«Этот, кажется, припасы выбирает, как тиран».
Ты приценишься к порею, чтоб приправить им сардель, —
На тебя взглянувши косо, зеленщица говорит:
«Ишь, порею захотелось! Иль тираном хочешь быть?
Иль должны тебе Афины дань приправами платить?»

Ксанфий

В полдень к девке непотребной я зашел вчерашний день.
Оседлать ее собрался, а она озлилась вдруг
И вскричала: «Как! Ты хочешь Гиппием-тираном быть?»

Кажется, древние афиняне совершенно бы не потерялись в нашей эпохе нового остракизма, направленного, правда, не столько на политиков, сколько на реальных и мнимых, но всегда «токсичных», прости Господи, абьюзеров. Возражение, процитированное Ксанфием, так вообще словно взято из современного иска о возмещении невыносимых нравственных страданий. О ничем же не прикрытой сексуальности как в этой цитате, так и во всём творчестве Аристофана — в третьей и заключительной части этого очерка.

(Из сборника путевых заметок Казандзакиса «Путешествуя по Италии, Египту, Синаю, Кипру и Пелопоннесу», относящихся к 20-30-м годам прошлого века. В настоящем посте приводятся ещё две главы из указанной книги в переводе Олега Цыбенко, переводчика официально изданных в России романов «Последнее искушение» и «Невероятные похождения Алексиса Зорбаса», который любезно предоставил эти материалы специально для моего блога. Другие отрывки из этого и других травелогов Казандзакиса, в переводе Олега Цыбенко или моём, можно найти по тегу «Путевые заметки Казандзакиса».)

Нил

Когда мы приближались к широким устьям Нила и уже зазеленело море, «Великая Зелень», как называют ее иероглифы, старая песня, сохранившаяся до нашего времени, словно крик, с эпохи фараонов, завладела сердцем моим.

Хотим мы того или нет, но мы погружены в страшную тревогу нашего времени, и живой человек не может сегодня путешествовать так, как обычный путешественник. Разве представляют теперь для нас непосредственную ценность пирамиды, золотые мумии, исполинские храмы Карнака или гранитные статуи царей? Разве расположены мы теперь ощущать радость в ее простоте, то есть не отвлекаясь, от двух чудесных декоративных украшений – финиковой пальмы и верблюда?

Когда лежа ночью у огня в пустыне я пытался слушать тысячи ее далеких таинственных ритмических вздохов, все эти романтические голоса исчезали перед криком, который вонзил прямо в сердце мое, прежде чем я отправился в путь, населенный измученный город.

Мы живем в эпоху, которая обладает своим собственным криком и заставляет умолкнуть все привлекательные бесплодные для нынешних потребностей голоса красоты и мудрости. Иным был Египет, который можно быть видеть до мировой войны – этой великой кровавой черты, разделяющей надвое нашу эпоху и наше сердце, и иной Египет, который видят сегодня глаза современного человека. Война не только изменила Египет, но (что самое важное) создала также новый взгляд.

И так вот, невольно, вдруг в час, когда я смотрел сегодня на низкую, тучную равнину Нила, взгляд мой разглядел золотые украшения, краски, маленьких египетских танцовщиц, победоносных фараонов и тератоморфных богов, и я услышал доносящийся от песков высокий, монотонный, как голос феллаха, страшный крик, предвечный и современный крик безымянного пролетарского поэта из Мемфиса:

Я видел, видел, видел! Я видел кузнецов у огня: пальцы их в мозолях из-за крокодиловой кожи и зловонны, как рыбья икра. Землепашцы изнемогают в полях, а ночью, когда следовало бы отдыхать, они все еще работают. Брадобрей стрижет весь день: он ходит из дома в дом в поисках клиентов и ломает себе руки, чтобы наполнить живот.

Болезнь поджидает строителя, потому что он всегда на солнце и строит, взбираясь на водостоки и крыши домов. Вечером он возвращается домой и бьет детей. Ткач в мастерской несчастен: колени его вонзились в желудок, он дышит зараженным воздухом, а чтобы увидеть свет дня, должен подкупить стражника.

Отправляясь в путь, скороход оставляет завещание, поскольку есть опасение, что его могут сожрать дикие звери и люди, а вернувшись домой, сразу же снова отправляется в путь. Пальцы красильщика зловонны, как протухшая рыба, глаза его уставшие, он проводит жизнь, разрезая холсты. Штопальщик нищенствует всю жизнь и, чтобы не умереть с голоду, может есть даже кожу, с которой работает!

Такова измученная мелодия, раздававшаяся по всему Египту утром, когда мы приехали, поскольку палило солнце. Если бы я путешествовал во времена святого Франциска, то слышал бы в Египте, как душа человеческая страдает в идолопоклонстве и взывает к Христу о спасении. Если бы я путешествовал во времена Гете, то радовался бы новой гармонии, поднимающейся из прохладных исполинских египетских храмов и, содрогаясь от ликования, слушал бы мудрый голос жрецов, посвящавших в таинства жизни и смерти юную экстатическую Элладу.

Но я путешествую в эпоху, когда душа человеческая, порабощенная машине и голоду, борется за хлеб и свободу. Крик рабочего, охрипший от выпивки, от табака и от ненависти – таков сегодня крик Земли. И этот душераздирающий крик сопровождал меня во всем путешествии, ведя от одного конца Египта к другому.

Спокойная порабощенная природа – феллахская женщина. Тучная, илистая равнина, засеянная хлопком, фавой и кукурузой. Финиковые пальмы, акации, индийские опунции. Тяжелое небо, густые запахи, наполненный влажностью воздух. Откормленные вороны спускаются и прохаживаются по вспаханным полям. Аисты, словно с иероглифов, сонно стоят на берегу реки на одной ноге.

Феллах, словно часть пейзажа, сотворенный из того же ила, склонился у реки и то поднимает, то опускает первобытный «журавль», вытаскивает воду и наполняет канавы. Правильно, по рабски продолжает он делать движения, которые делали его предки вот уже тысячи лет. Ничего не изменилось. Тот же узкий лоб, те же черные миндалевидные глаза, те же широкие, вывернутые наизнанку губы, тот же заостренный выжженный на солнце череп. То же рабство.

Женщины, грязные, засаленные, с накрашенными глазами, спускаются к реке, наполняют черные кувшины, устанавливают их на твердых, закутанных головах – точь-в-точь как на предвечных рельефах – медленно поднимаются по берегу и идут в ряд друг за другом. Серебряные кольца блестят на изъеденных солнцем стройных измазанных глиной щиколотках.

Так раскрывается и простирается к морю зеленый веер Дельты, сердце которой – красный рубин Каира.

А от Каира к югу начинается стройный, неправильный, как финиковая пальма, ствол Египта. Глубокая голубая артерия реки между двумя узкими зелеными полосами, а по обе стороны – бескрайний серый песок пустыни. Красные птицы пролетают над водой, заросли сахарного тростника становится все гуще, равнина становится волнистой.

Река в течение тысячелетий выела скалы, чтобы проложить себе путь и пройти 6 500 километров из Центральной Африки до Средиземного моря. Поднялись голые желтые горы, а между ними течет голубая вода, оплодотворяя бесплодный проклятый песок. Воздух становится сухим, пустыня дымится, люди становятся все темнее, их пшеничный цвет сменяется шоколадным, и начинаются уже совсем черные племена с синеватым металлическим оттенком.

Птицы становятся пестрыми, множество удодов с высокими гребнями, голубые ласточки с коричневатой грудкой. Мужчины худые, женщины украшают себе нос кольцами, дети сидят беззаботно в грязи и едят сахарный тростник.

Горы напротив при закате солнца становятся розовыми, верблюды проходят, медленно покачивая шеями, феллахи вытаскивают воду, поливают землю и поют — все кажется спокойным и счастливым, все, что нужно, есть, но только романтическое сердце может обмануть все это спокойствие.

Однако за этой безмятежной маской я различал страждущее, исполненное борьбы лицо Египта. Вся эта узкая полоса, зеленеющая посреди отвратительного песка, – это непрестанный подвиг воды и человека. Стоит только на мгновение прекратить борьбу, и все эти эфемерные украшения земли – деревья, птицы, люди – все это будет поглощено песком. Египет – не просто «дар Нила», как говорит Геродот. Это также плата за суровый повседневный труд, которую этот великий бог Египта вынужден платить человеку. Тысячи лет, днем и ночью феллах трудится, пытается усмирить дикую, неупорядоченную силу бога. Он ритмически распределяет его наводнение и создает вместе с ним в поте лица своего Египет.

Из трех великих священных рек древности – Нила, Евфрата и Ганга – Нил самый священный.

Он переносит почву и создает землю, а затем покрывает землю водой и оплодотворяет ее, рождая растения, животных и феллахов. Наконец, он принуждает людей к совместному труду, к организации и изобретению первых наук.

В древности истоки Нила были покрыты тайной. Египетские жрецы говорили, что он спускается с неба, представляли его благим богом, улегшимся на песке, гигантским стариком, по которому карабкаются бесчисленные микроскопические внучата.

Истоки его таинственны и темны, как истоки Бога, лицо его сияет, как звезда Альдебаран, меняя свой цвет — оно зеленое, кровавое, грязное, сочно-голубое. Три человека, говорит старое египетское предание, поклялись плыть всю свою жизнь на юг, пока не доберутся до его таинственных истоков. Через десять лет один из них умер, еще через десять лет умер другой, а вода все не кончалась. Третий же, когда ему исполнилось сто лет, улегся в лодке, как мумия, чтобы умереть. Тогда с вод донесся голос утешения, прошептавший на ухо: «Блажен ты, потому что из всех людей ты видел воды больше всех. Блажен ты, потому что истоки мои, ради которых ты выдержал столько борьбы, увидишь ты теперь, спустившись в аид!»

Сегодня тайна разгадана: Нил вытекает из Великих Африканских озер, вздувается в феврале от дождей, увлекает за собой землю с плоскогорий Абиссинии, спускается вниз, разделенный надвое – на Белый и Голубой, сливается у Хартума, движется по своему извечному руслу, разливается и оставляет ил на песке, образуя так справа и слева немного плодородной земли.

Летом Египет сушит хамсин – ужасный западный ветер. Деревья все в пыли, трава выжжена, животные и люди не могут дышать. Река сжимается, вся жизнь Египта в опасности: всегда бодрствующая пустыня простирается, желая поглотить его.

Но вот в Абиссинии начинают таять снега, Нил вздувается и порывисто устремляется вниз. В апреле воды его вздуваются у Хартума, Нилометр[1] начинает подниматься, радость охватывает равнину – землю, животных, людей. Глаз едва улавливает ежедневное повышение уровня воды. Глашатаи бегут по деревням, возвещая, на сколько сантиметров он поднялся. Земляные перегородки ломаются, насекомые оживают, группы людей кричат, словно журавли, рыба блестит и играет в илистых волнах, птицы пролетают стаями над густо насыщенными водами.

Нил преобразуется, становится зеленым, затем красным, словно кровь, а затем илистым, и покрывает землю. Он наполняет каналы, воду собирают в цистерны, весь Египет становится словно одно озеро, из которого появляются, всплывая над поверхностью, селения и деревья.

На одной из пирамид за 3 000 лет до Рождества Христова, начертаны такие слова: «В страхе видящие, как спускается Нил, но селения смеются, берега в цвету, дары богов спускаются с неба... Пляшет сердце богов».

В конце августа Нил поднимается до своего высшего уровня, а затем постепенно начинает сжиматься. Радость оканчивается, для феллаха начинается тягостный период труда — пахота, посев, поливка, жатва и, наконец, последний трагический образ труда: приходит хозяин (все то же извечное лицо с разными именами: фараон, жрец, феодал, купец, ростовщик), чтобы забрать урожай с тока.

Нил рожает не только землю, деревья, животных и людей. Он рожает также законы и первые науки. Наводнение не всегда благодатно: когда люди не регулируют его, оно может стать гибельным. Поэтому люди вынуждены организовываться и трудиться вместе, чтобы совместными усилиями встретить наводнение, возвести высокие дамбы и тем сам обуздать его порыв и собрать лишнюю воду в огромной цистерне.

И вот люди организуются в общество и изобретают гидравлические науки. Вскоре они вынуждены изобрести также геометрию. Заливая селения, воды Нила каждый год уничтожают границы земельных наделов, поэтому необходимо четко очертить и занести в строгий земельный реестр собственность каждого владельца. Так Нил стал причиной создания Закона, то есть науки разграничения.

Поскольку же одна провинция зависит от другой, а ее благоденствие зависит от правильного распределения воды, Нил заставил людей принять строгую иерархию, сконцентрировать всю власть в едином политическом центре, который занимается использованием воды и распределяет ее по справедливости: таким образом, в силу необходимости была создана абсолютная монархия фараонов.

Во всем остальном мире дожди и наводнения не подлежат правительственной юрисдикции, но в Египте вода регулируется исключительно Правительством. Прибыв в Египет, Наполеон Великий обратил внимание на это таинство, сделавшее столь необходимой строгую политическую власть в Египте: «Ни в какой другой стране», пишет он, «администрация не оказывает на хозяйственную жизнь столь огромного влияния, как здесь. Если администрация хороша, каналы хорошо проложены, хорошо содержатся, распределение воды справедливо и благодетельно, наводнение распространяется на большую часть земли. Если же администрация слаба или плоха, каналы забиваются, перегородки портятся, правила гидравлической службы нарушаются, воду воруют и вся страна страдает из-за этого».

Я брожу по берегу в зарослях тростника, смотрю с почтением и страхом, как колышется молчаливая вода. Тяжелый, безмолвный Нил колышется и, направляемый человеком, старается, насколько это ему по силам, оплодотворить, касаясь, увлажняя, насилуя пустыню. А она на мгновение отдается, раскрывается, оплодотворяется, рождает финиковые пальмы, животных, феллахов, но за деревьями, за спиной у людей, вытаскивающих воду, я с содроганием замечаю, как блестят глаза другой, неподатливой пустыни.

Никогда не забуду, как однажды с вершины Гелиополя, между свежими зелеными листьями бананового дерева я вдруг заметил выжидающую в засаде блестящую, словно роза, пустыню. Сердце мое сжалось, потому что я почувствовал, что эта страшная тигрица, рано или поздно одолеет. Тщетно Нил лежит на узкой, незначительной полосе песка и оплодотворяет ее. Доколе? А несчастные полуобнаженные люди вытаскивают воду, прокладывают борозды, сеют семена, вскапывают, борются. Когда на мгновение Нил сожмется – а он сожмется! — все снова падет в лишенный волн, серый, непокорный песок.

Стало быть, правильно делали жрецы, когда приносили жертвы Нилу, воздымали руки и славили его в гимне:

Радуйся, Нил, воплощающийся в земле
и мирно приходящий
животворить Египет,
Ты скрываешь ход свой во тьме,
простираешь волну свою в садах
и даешь жизнь всему жаждущему.
Господин рыб,
отец пшеницы,
творец ячменя, —
если пальцы твои перестают трудиться,
тысячи существ исчезают,
боги пропадают,
стада безумствуют.
Но когда ты выходишь, земля кричит от радости,
всякий живот ликует,
всякий хребет сотрясается от смеха
и всякий зуб жует!

И 4 000 лет спустя, величайший поэт нынешнего Египта Ахмед-бей Шауки[2], с подобным благоговением воспевает Нил:

Вода твоя становится золотом, ты сжимаешь
землю, чтобы воскресить ее еще краше.
Течение твое стремится безудержно,
словно вечный закон дружбы и любви,
и от объятий твоих живот принимает
щедрую жизнь.

Пирамиды

Мне вспомнилась знаменитая картина с изображением Войны – высокая пирамидальная гора из черепов. Такие тягостные произведения, над которыми тысячи людей трудились под кнутом и так и умерли, сердцу нашему принять нелегко.

И все же множество американцев со стеклянными глазами и золотыми зубами, словно вороны, кружат вокруг черепов. Американки поднимаются с визгом на верблюдов, их шелковые чулки сверкают гораздо выше колен. Они торопливо совершают классический объезд вокруг пирамид, немного вопят, фотографируются и возвращаются побыстрее к себе в Чикаго.

Группа американцев поспорила с феллахом: если он поднимется на большую пирамиду и спустится вниз за шесть минут, они дадут ему пол-лиры. Несчастный феллах, тощий и голодный, бросается вперед и отчаянно карабкается по огромным валунам: иногда видно, как он прыгает, иногда исчезает. Он добирается, наконец, до вершины и тут же бросается снова вниз, скатываясь при спуске.

Я с тревогой наблюдаю за ним. Американцы держат в руке часы и следят за временем. Человек добрался, задыхаясь, рухнул к их ногам, и поднял голову, с трудом переводя дыхание. Но американцы выиграли и ушли со смехом. Феллах заплакал... Я сказал бывшему со мной арабу:

«Скажи ему, пусть возьмет камень и разобьет кому-нибудь из них голову».

Но араб засмеялся:

«Почему? Господа правы, что не заплатили: он ведь проиграл».
«Но почему они смеются?»
«Выигравшие всегда смеются, разве ты не знаешь?»

В правдавней атмосфере рабства мне показалось, что этот небольшой диалог осветил всю историю Египта, словно высеченный на пирамиде иероглифический комментарий из соколов, зайцев и отрубленных рук.

Я иду среди песков, солнце пронзает череп, вся пустыня до самого края в дымке, воздух сверкает и подрагивает над песком. Полдень. Время панического страха, когда прекрасная дочь Хеопса выходит из большой пирамиды и кружит в воображении даже у феллахов, зовя мужчин. Чтобы построить большую пирамиду, ее отец израсходовал все сокровища Египта и, поскольку больше у него не было ничего, он продавал чужеземцам собственную дочь. От каждого мужчины она брала подарок и один камень, так что тоже соорудила себе небольшую пирамиду. Но ее пирамида выглядит очень небольшой: ей нужны еще камни...

Наслаждение, рабство, насилие так гармонично прорастают на этой влажной, горячей, окруженной африканской пустыней земле!

Смерть подступает здесь отовсюду: если посмотреть за зеленые листья, видно пустыню, если все вместе прервут на мгновение свой покорный труд, река их задушит, если они поднимут голову против господ, они пропали.

За исключением редчайших мгновений в своей истории, Египет никогда не считал своим идеалом свободу: в политической жизни он подчинялся вельможам, в искусстве верно следовал утвержденным правилам, в мысли – традиции веков. В течение тысячелетий у него была одна страсть — победить смерть. Продолжить и после смерти свою жизнь, все ту же, неизменную. Найти способ сохранить свой труп, чтобы душа узнала его и снова приняла его в свое обладание.

Дома и дворцы построены из земли, потому что это временные шатры, но гробницы построены из прочного камня, потому что это вечные жилища. Тысячи тружеников бессмертия опустошают нутро покойнику, наполняют его ароматическими травами и смолами, вешают на него амулеты, кладут на тело Книгу Мертвых, чтобы покойник знал, как отвечать на вопросы, по какому пути идти, какое заклинание произносить.

В подземных тайниках, на мумиях, на священных скарабеях мертвые кричат: «Я не грешил, не убивал, не воровал! Я не говорил лжи, не стал причиной плача для глаза человеческого! Я чист! Я чист! Я не убил ни одного священного животного, не ступал по вспаханному полю! Я не клеветал, не гневался, не прелюбодействовал! Я не поступал неподобающе ни с отцом, ни с царем! Я не воровал при взвешивании, не отнял молока от губ детей, не отводил воду из канавы! Я чист! Я чист! Я чист!»

Но безжалостная картина перед ним: сорок два бога вокруг него вершат суд. Богиня Правосудия извлекает из мертвого сердце, кладет его на чашу весов, и мертвый в страхе кричит своему сердцу: «Сердце матери моей, сердце, сопровождавшее меня с самого рождения, не свидетельствуй строго о делах моих, пожалей меня перед богами преисподней!»

Если он спасется, начнется его вечная жизнь под землей. Душа окружена яствами, мебелью, животными. Сначала предки приносили в могилу подлинные яства, затем яства просто сжигали, и душа питалась запахом, и, наконец, яства, мебель, животных только рисовали. Голос жрецов обладает силой оживлять рисунки: животные, мясо, хлеб, фрукты обретают жизнь, сходят со стен, ложатся на стол, а голодная душа вкушает и радуется. Затем нарисованные колесницы с конями запрягаются сами собой, берут сытую счастливую душу и везут посмотреть ее поля и ее детей, чтобы она прогулялась под любимым солнцем у реки.

«Ты выходишь наружу каждый день поутру», написано в Книге Мертвых, «а вечером возвращаешься в могилу. Ради тебя зажигают ночью светильники, и снова светит над телом твоим солнце. Тебе кричат: «Добро пожаловать! Добро пожаловать в дом твой!»

Эта жажда бессмертия правит Египтом, регулирует его жизнь – хозяйственную, политическую, общественную, подчиняет себе литературу и искусство, утешает рабов и дает им терпение, ее используют как инструмент обогащения и насилия жрецы и цари.

Содрогаясь, слушал я этот крик бессмертия. Мучительные пирамиды вдруг показались мне каменными шатрами, которые разбили среди пустыни смерти, чтоб они хранили душу, не позволяя ей умереть. Трагический отблеск озарил их, и они предстали передо мной высокими донкихотскими замками, которые отчаянно старались удержать вечно на земле малое дыхание человеческое.

Сохранилась высеченная иероглифами чудесная песня о смерти:

Что есть смерть? Каждый день я мысленно говорю себе: Как тот, кто поднимается после большой болезни, такова смерть. Каждый день я мысленно говорю себе: Когда ты чувствуешь запах, когда ты пребываешь в стране опьянения, такова смерть. Каждый день я мысленно говорю себе: Когда в некое мгновение небо проясняется, человек выходит с сетью ловить птиц, и вдруг оказывается в неведомой стране, такова смерть!
Что есть смерть? Это бодрое сердце, когда приходит его час!

Это бодрое сердце, когда приходит его час! Такой явилась мне Сфинкс[3], когда я впервые увидел ее сегодня неподалеку от пирамид.

Высеченная в желтой скале, огромная, она приподнимает голову над песком, смотрит с тревогой на восток, словно самая первая пытается увидеть солнце. Вчера оно умерло и сошло во мрак, а сегодня Сфинкс ждет с надеждой, что оно воскреснет, взойдет всемогущее над Ливийской пустыней и согреет сердца растений и людей.

Это древнейшая статуя Египта. Еще за четыре тысячи лет до Рождества Христова она возвышалась здесь среди песков и с тревогой ожидала каждое утро восхода солнца. Она была выкрашена в красный цвет. Губы ее широкие, сладострастные, животные, как у феллаха. Атмосфера веры и страха на широком изувеченном лице. Ее глаза глядят в пустыню с ужасом, экстатично, широко раскрытые.

Когда она задыхалась, погруженная по самую шею в песок, эта голова, должно быть, была устрашающа, словно возвещение о грядущей доле человека. К сожалению, теперь ее очистили от песка, высвободили ее львиное тело с длинными вытянутыми лапами и храмом между ними. На ее груди появились большие рельефы, которые взывают: «Помогите! Ты, сын мой, освободи меня от песка!»

Так тысячи лет взывает она к человеку. И человек то и дело освобождает, но песок приходит снова и душит ее. Пустыня осаждает ее и поглотит ее. Спасения нет. Она чувствует это, и поэтому глаза ее такие испуганные, и поэтому она взывает.

Вспоминаются стихи, которые посвятил Сфинксу один современный египетский поэт:

Своей загадкой ты запутала разум человеческий. Заговори и просвети нас поучениями Истории. Не ты ли зрела славу Александра и позор Цезаря? А ныне глаза твои видят только убогое селение.

Но для человека, который спасся от этих заданных наспех исторических и метафизических вопросов, Сфинкс нема, глуха, слепа, и нет вопроса (такова любезность и тщетность человеческая), но и ответа тоже нет.


[1] Нилометр – устройство, созданное еще в древности для определения уровня воды в Ниле.
[2] Ахмед Шауки (1868-1932) египетский поэт, драматург, переводчик. В 1927 году был избран «принцем поэтов».
[3] В греческом языке и в греческой мифологии сфинкс – женского рода.

Несколько лет назад я выкладывал здесь заметку об одном из самых известных и переведённых на множество языков романов новогреческой литературы — «Жизнь в могиле» Стратиса Миривилиса (https://kapetan-zorbas.livejournal.com/25772.html). Заметка это называлась «Незаслуженно забытый шедевр», поскольку указанный роман и в самом деле весьма силён, но и к нашему времени практически полностью (и незаслуженно) позабыт. И так как при подобных предпосылках рассчитывать на издание в России иных произведений Миривилиса оснований нет никаких, мне бы хотелось хотя бы мельком познакомить ценителей новогреческой литературы с ещё одним произведением этого и в самом деле достойного автора.

Роман «Учительница с золотыми глазами» можно назвать определённым продолжением «Жизни в могиле». Только если в «Жизни в могиле» главный герой погибает на Балканской войне, то в «Учительнице» альтер-эго автора возвращается на родной Лесбос (родину самого Миривилиса) из Анатолии после Малоазийской катастрофы — глубочайшей и до сих пор не заживающей раны для современных греков. Формат предисловия не предполагает подробного описания трагических событий, завершившихся полной потерей Малой Азии, геноцидом греков, бегством уцелевшего после турецкой резни греческого населения в метрополию, а частью — и в Россию, и, в конечном счете, финалом более чем двухтысячелетней истории эллинизма в малоазийском регионе.

Попытка найти себя после безжалостного военного прошлого, разуверившись в людях, донести до истово патриотичных и потому весьма воинственных мирных обывателей, что на самом деле являет собой война, борьба между зарождающимся глубоким чувством к учительнице с золотыми глазами — вдове друга, умершего на руках героя — и чувством долга, запрещающего пользоваться своим положением утешителя… Таковы основные сюжетные линии романа, к тому же полного отсылок к мифам о Сапфо, ведь действие произведения разворачивается на Лесбосе, и потому Миривилис, очевидно, не мог отказать себе в искушении дать главной героине романа это легендарное имя. А раз Сапфо, то нас ждёт порой самая настоящая поэзия в прозе, гимны солнцу, морю и греческим островам, чередующиеся с меланхоличными рассуждениями о делах сердечных. Порой прописанных чрезмерно сентиментально — впрочем, по меркам жителя северной России; судя же по обилию в новогреческой литературе героев-мужчин, в любой момент готовых разразиться стихами в адрес дамы сердца, такая любовь к слову (многовековая, если не многотысячелетняя) в сочетании с южной экспрессией и экзальтацией, очевидно, являла собой некогда часть греческого национального характера.

Герой-пацифист и его полное внутренней борьбы влечение к представительнице трудового элемента, учительнице, — у этого романа были все предпосылки для издания в СССР вслед за «Жизнью с могиле», но, увы, всё испортил разнузданный индивидуализм главного героя, что, насмотревшись на зрелища человеческой деградации, какое-то спасение видит лишь в художественном творчестве, созерцании природных красот — созерцании трепетном и чрезвычайно деликатном, когда даже красивый камушек, что героиня поднимает на пряже, дабы полюбоваться его оттенками, после возвращается в исходное положение, чтобы этой законченной гармонией мог полюбоваться и кто-то другой — и личной жизни, а любое подавление свобод индивида, в том числе со стороны модного марксизма, проповедуемого появившимися на Лесбосе коммунистами-агитаторами, встречает, мягко говоря, без энтузиазма. К слову, сами агитаторы, будучи сплошь молодыми выходцами из обеспеченных семей, при первых же признаках действительно революционной ситуации — столкновении местных с прибывшими на Лесбос беженцами из Азии (почти сто лет спустя беженцы из Азии на Лесбосе не переводятся), да ещё и с человеческими жертвами — поджав хвост, стремительно ретируются под нажимом своих обеспеченных и обеспокоенных почтенных отцов. Неудивительно, что издания «Учительницы» в СССР так и не состоялось, а уж в современной России, с её ещё меньшим интересом к греческой литературе, да ещё и столетней давности, об этом можно и не мечтать. Потому в рамках этого журнала я предлагаю свой перевод лишь одной, первой главы этого неровного, но местами чрезвычайно живописного романа. Глава эта видится практически самостоятельным рассказом и потому способна дать достаточно ёмкое представление о романе в целом.

Стратис Миривилис, «Учительница с золотыми глазами», глава 1
(перевод: kapetan_zorbas)

Столько лет. Как он жаждал этого, мечтал о миге, когда вернётся домой. В окопах. В госпиталях. В походах. На острове будет стоять лето. Воскресение души и природы. Горшки будут полны гвоздик, дорожки — усеяны маргаритками и цветущими каперсами, даже если это случится в разгар зимы. Всё преисполнено воодушевления. Море, танцующие горы, небо. Красиво как в сказке. Сколько раз он мечтал об этом счастье, цену которого лишь он один мог взвесить на весах ностальгии. Быть всего лишь улиткой, зарывшейся в прибрежные пески Лесбоса. Всего лишь скромной улиткой. Никому не известной, ютящейся в своей невзрачной раковине, вне ока Господа. Но только вернуться туда. Быть там. На берегу острова, в лучах его солнца, насквозь пропитанным его морем, покрытым его солёной пеной.

И теперь насколько же иным всё оказалось.

Пароход встал на якорь у входа в гавань, и, как только он спустился в лодку, взгляд его затуманился слезами. При том, что на острове стояло лето, море было голубым, а лодка — полной счастья. Маленькая синяя фелука, что проворно неслась по волнам. При каждом взмахе весла она подпрыгивала с негромкими радостными возгласами. И приближалась к желанной земле. Венецианская крепость, сосновая роща, городской сад с его тополями, милая провинциальная набережная. Всё на своём месте. Однако это не походило, совсем не походило на возвращение. Ему казалось, будто он уцелел после кораблекрушения… И был один, совсем один с лодочником, на этой синей лодке. Корабль же, огромный как континент, затонул. Исчез без следа. Засасывающая бездна разверзлась, поглотила целый мир — мириады жертв — и сомкнулась. А затем всё накрыло голубое певучее море, мирное, полное серебристых бабочек и обворожительной чувственности. Сплошь молоко да мёд. Не было ли теперь в этом празднестве чего-то бесчестного? Бесчестного и непочтительного.

Дома его ждала горькая тишина. Со стен подворья свисал пыльный вьюн, окна плотно закрыты. Он услышал, как его звонок отдаётся эхом, словно в огромной пустоте. Сестра с рыданиями бросилась ему на шею. Она была в чёрном, комок слёз душил её, не позволяя вымолвить ни слова, а мать встречать не вышла. Он всё понял, и новое горе пронзило его сердце подобно ножу.

— Мама?..
— Уже два месяца… Я тебе не писала… Ты и так на войне натерпелся…

Он поцеловал слёзы Адриани и почувствовал на губах их горечь, словно то был символический напиток в честь его прибытия. Он снёс этот удар с усталым спокойствием. Яд, новая рана, начал сочиться внутри него, капля за каплей. Образ столь любимой усопшей прошествовал перед глазами, словно по двору пустой церкви. Тихий, неторопливый, благословенный. Такой она была, высокой и стройной, очень бледной в чёрном платье своего вдовства, которое она продолжала носить и спустя шесть лет после смерти отца. Прошла она, как всегда, неслышно, в своих мягких бесшумных туфлях. На лице её не было ни единой отметины смерти. Как это бывает с теми, чьи последние моменты мы не застали, чьи черты мы не увидели исказившимися и обезображенными.

— Наш дом погиб, Лило… Мы теперь с тобой сироты… сироты…

Он укрыл её юное лицо в своих широких объятиях, словно защищая. Погладил её золотые локоны, словно она была ребёнком.

— У тебя есть я, Адриани… Не убивайся так.
— Лило… Ах, Лило…

Она по-прежнему называла его ласковым детским прозвищем, само звучание которого показалось ему сейчас странным. В этом прозвище было что-то от пушка неоперившегося птенца, от тёплого гнезда родного дома. Получил он его в гимназии, с ним прожил все годы учёбы в афинском политехническом. С ним пошёл затем на войну. И там, где кончается всякая нежность, он его лишился. Стал Леонисом. Леонидасом Дривасом, сыном Николаоса, резервным младшим лейтенантом пехоты, пулемётное отделение.

Он слушал сейчас с некоторым недоумением, как сестра словно напевает это прозвище спустя столько лет, и музыка этого слова начала в нём отзываться множеством полузабытых песен. Она походила на далёкие смычковые басы, что обрывками доносились из прошлого, на голоса, летящие над морем. Столь приятные на слух, ласково подрагивающие, а затем исчезающие. И опять… и опять: «Лило», — мягко зовёт мать. «Лило» — кричит ему сестра. И совсем издалека: «Лило», — глубокий бас отца, насмешливо смотрящего на него своими незабвенными голубыми глазами. Глазами, измученными многолетней болезнью желудка, но их улыбка полна любви. Затем голоса, множество голосов, суматоха званых вечеров, карнавалы и праздники Пасхи и Нового года, лето, полное ласточек, и зимние дожди, поющие из желобов и играющие на большом цинковом козырьке наружной двери, словно на фортепиано. Длинные процессии журавлей, пролетающих клином над крепостью, чьи проносящиеся голоса опускаются с неба и разносятся по улочкам. Голоса, исполненные человеческой печали, что кричали «прощайте! прощайте!» и затихали вдали, ибо приближалась зима. И дети, десятками наводнившие улицы и провожающие птиц настоятельной просьбой забрать с собой их лень:

Леность заберите,
Смекалку же верните.

Затем воспоминания из Мегалохори, где они проводили летние каникулы. Резкий запах виноградного урожая, топот ног в давильне, горячий аромат кипящей смолы, морские приливы и отливы. Столько всего… столько всего. Словно вокруг его головы закружила туча птиц. Сбивчивый гул радостной волной вошёл в его сердце… И всё это — запахи и звуки — сохранялось (столько лет, и как только вместилось!) в этом детском прозвище.

— Лило…

Увидев, что он погружён в раздумья, сестра распрямилась, обхватила его щёки своими ладонями и повернула его лицо к себе. Он слегка улыбнулся, улыбнулся всей этой литании прошлого и глубоко вздохнул. Затем взял её за руки и поднял их вверх, с улыбкой своего отца.

— Послушай, — сказал он. — Оставь в покое Лило. Он много лет как умер. Мы уже выросли. Посмотри на нас. Я головой до потолка достаю, а тебе под венец пора. Зови меня Леонисом, как в полку…

Не обращая особого внимания на его слова, она всё не сводила с него взора. А затем, наполовину с удивлением, наполовину с упрёком:

— Ты ещё не оплакал маму. Она умерла с твоим именем на устах, а ты даже не заплакал…

Он не ответил, лишь печально посмотрел на неё, зная, что она, конечно же, его не поймёт. И ещё быть может потому, что с детских лет его раздражала любая попытка оправдания.

Но про себя он тихо сказал ей:

«Ты не понимаешь, сестрёнка. Этого не объяснить. Я и сам ещё толком не понимаю. Но не думаю, что у меня остались слёзы… Здесь внутри огромная пустота, которую нужно заполнить прежде, чем я смогу снова заплакать».

Если бы он только мог отдаться этому упоительному избавлению. Он бы зарыдал, почти с блаженством, опьянев от сладости своей скорби. Он бы смыл со своей души столько яда. Столько бы всего оплакал. Стольких мёртвых, весь этот ужас и всё это унижение. Столь глубокое человеческое падение, что он узрел и пережил на личном опыте. Он рыдал бы до тех пор, пока не промочил насквозь могильный камень, что война воздвигла в его груди, пока не размягчил бы его, не искрошил подобно мокрому хлебу. Его сестра, все остальные — они бы не смогли понять и не поняли бы. Ведь этого не поняли даже многие из тех, кто своими глазами узрели, что такое война…

***

Разбирая шкаф, он нашёл на полке пару перчаток своей матери, из тонкой шерсти, чёрных и элегантных. Они лежали там с того момента, как она как-то раз в воскресенье вернулась из церкви, и до сих пор хранили форму её белых рук. Одна из перчаток была аккуратно заштопана вокруг застёжки. Он положил их себе на колени словно маленьких живых существ, вытянул их чёрные пустые пальцы, гладил их. Он вспомнил мать, высокую, воскоподобную в её чёрных шелках, застёгивающую перчатки у двери, когда она уходила на службу. Он натянул перчатки на пальцы, погладил щёки, и его снова наполнила тихая грусть. Перед глазами вновь возник образ матери, улыбающейся, сияющей в колыхании своего черного шёлка. На её белом лбу и серебристых локонах отражалась радость воскресенья, и она ничем не выказывала ужаса смерти.

Он снова положил перчатки перед собой. Попытался сравнить эти руки с тысячами и тысячами других – с мёртвыми «руками войны». С теми, что он видел в траншеях, скрюченными и почерневшими словно дерево, сжавшими каменистые выступы в своей последней судороге, или в высохшем русле реки, со сломанными ногтями, в отчаянии вцепившимися в изодранный и разлагающийся покров жизни. Во всем теле они сдались последними, побежденные в этой борьбе. Он видел, как они лихорадочно сражались, даже когда свет жизни уже погас в застывших глазах... Его вдруг пронзило острое чувство сострадания ко всем этим оставленным в Анатолии рукам. Целому лесу рук, что взывали из этого далёка, умоляли, соединяясь в уродливые символические формы. Они пробивались сквозь камни и колючки, протягивали к небу свои черные кулаки, обглоданные стервятниками. Небо заливало их дождем, покрывало грязью, их терзал северный ветер, по ночам шакалы отгрызали от них куски и волокли в свои логова, визжа словно дети.

Эти руки не имели ничего общего с мягкими чистыми перчатками его матери, с руками мирной жизни, гибкими, словно ещё живыми, благоухающими лавандой и добротой, знающими, как приласкать даже из могилы.

Он вспомнил еще одну пару женских ручек, слабых, едва ли старше пятнадцати лет. Это было в Пергаме. Он вошел в разорённый дом и обнаружил там девочку, совсем ещё ребёнка, мёртвую на атласном покрывале с красными и синими полосами. У неё были голубые глаза, огромные, широко раскрытые. Груди её были не крупнее двух яблок. Ее раздели донага, привязали за щиколотки, раздвинув ей ноги, к лестничной балюстраде; и когда через неё прошла вся эта стая самцов, её пригвоздили к полу длинным старинным штыком. Железо пронзило детское тельце, прошло сквозь покрывало и застряло в половицах. Такая сила была избыточной. И ручки ребенка вцепились в эту пухлую подстилку и не отпускали её, отчаянно сжимая, и их нельзя было разжать, когда её пытались освободить из этой гнусной позы, в которой её мучили. Она была мертва уже несколько часов, но ужас по-прежнему не оставлял её.

Если бы он только мог освободиться от всех этих жутких, ненавистных рук войны, чьи посиневшие ногти впились в его душу, и потому он таскал их за собой, вместе с собой, и приволок даже сюда, в этот тихий дом…

Он прекрасно понимал, что годы войны написали жуткими буквами большую часть его жизни, и желал, жгуче и настойчиво, запечатать эту книгу семью печатями. Он желал, чтобы война уподобилась красно-чёрному наросту на его теле, который можно было бы срезать ланцетом и отбросить словно гнилое мясо. Начать новую жизнь. Открыть новую книгу, с большими девственно-чистыми страницами, белыми словно ангелы, незамаранными, без пятен крови, без брызг грязи, вонючего пота и сальных выделений. Если бы он только мог взять губку, пропитанную свежей водой, и смыть из памяти всю эту мерзость. Обрести душевный покой, изгнать видения резни, кошмары, что мучили его по ночам. Дать отдых своему разуму, убаюкать его словно младенца… Чтобы по пробуждении от этой кровавой интерлюдии не осталось бы и следа...

***

С какой страстью он снова взял в руки засохшие кисти. Он принялся за работу яростно. Хотел изобразить детей с глазами, полными радости. Множество детей, целое новое поколение людей, незамаранных преступлением, в своей невинности улыбающихся жизни. Или лодку, лёгкую словно лепесток розы, забытую посреди безмятежной синевы, синего моря и синего неба, плывущую неведомо куда. Или мирные оливковые рощи острова, их пепельно-серебристые листья, залитые светом, скрученные стволы, заскорузлые словно руки крестьянина, под солнцем, источающим на землю подобные маслу золотые пятна. Он силился, силился — впустую. То была безрадостная попытка обмануть себя.

Едва он взял карандаш, как на картон хлынула вереница образов, бледных, с выпученными глазами, что жаждали отображения.

То была горестная истерзанная армия обречённых, вопящих в чистилище его души. С дикими и властными криками они требовали себе облика, словно некоей реабилитации, что вернула бы им мир и покой. Лица у них были жёлтые как дождевики рыбаков, губы сведены судорогой, глаза распахнуты, с неподвижными широкими зрачками, а то и просто совсем белые, без зрачков. Подбородки их отвисли, разинутые рты были обращены к небу. В зияющей гортани виднелся язык, чёрный словно мёртвая высохшая улитка.

Анатолия. Катастрофа победоносной армии. Отступление десяти тысяч. Затем возвращение…

Море было голубым, полным света и волнения, праздничным и весёлым. Бесстыжей блудницей, что жеманничала и играла с бликами солнца на своих обнаженных грудях и прыскала негромким смехом в то время, как по этим чувственным водам плыла страшная флотилия чёрных пароходов.

Корабли эти были перепачканы сажей, грязны и под завязку забиты женщинами и полуголыми детьми с исказившимися чертами. Сгруженные в кучу, они тянули руки, устремляли свои слабые голоса к берегам Анатолии, что постепенно исчезали, исчезали за кормой.

Пароходы рычали и плевались дымом, наступила ночь и сокрыла их, а земля, что они оставили позади, была красной от отблеска бескрайнего пожара, окутавшего её пламенем и кровью, красной как багряница Жениха Небесного. Там остались отцы, юноши и самые красивые девушки целой нации, что брели теперь дорогой мученичества, беззащитные, оставленные и богами, и людьми. Их невинность не нашла справедливости ни на небе, ни на земле.

Он закрыл глаза и увидел, как они идут, бескрайняя процессия, стонущая и рыдающая. Ноги их оставляли на раскалённой земле красные отпечатки. Они шли длинными колоннами по четверо, поруганные тела и проклятые души, связанные друг с другом верёвкой подобно животным. Босые, голоштанные, взлохмаченные, с покрытыми слюной бородами, с привязанными к шее верблюжьими колокольчиками, постыдное посмешище для азиатской толпы. Глаза их бегали по сторонам как у затравленного зверя, согнутые обнажённые спины были изодраны плетьми и штыками.

Когда эти воспоминания овладевали им, он чувствовал, как его пожирает боль, стыд, отвращение к себе. Эти чувства были столь сильны, что ему хотелось вопить подобно безумцу.

Адриани не потребовалось много времени, чтобы понять и измерить, по наитию своей любви, всю глубину кризиса, в котором пребывал её брат. Она позабыла про свою скорбь и траур и поддерживала его подобно матери. Делала она это с такой проницательностью и тактом, что Леонису не довелось даже на миг испытать то раздражение, что нередко вызывает в больном утомительная любовь родных.

При всем своём эгоизме он осознавал её трогательное старание, и много раз его охватывала порывистая нежность к этому ребёнку, который столь самоотверженно посвятил себя этой героической задаче.

В такой горестной атмосфере он отчаянно стремился снова найти себя. Его художественное сознание, что в годы войны, как ему казалось, зрело в нём богатым урожаем, толкало его к воплощению дерзких замыслов. Он хотел преобразовать в чистое искусство те образы, что служили ему тайным утешением в окопах и под плащ-палаткой. Столь желанный час теперь пробил, и сердце его билось так сильно, словно он опять готовился к атаке под стальным градом пуль. Он взвесил свои силы, страшась обмануться в них. Решил, что будет работать для выставки, которая должна стать крупным и решительным шагом к славе. Он хотел растворить в своих красках цветы и языки пламени, поймать видения словно бабочек. Добиться чего-то яростного и пылающего, бросить вызов — публике, критикам. Да. Атака, что должна завершиться победой. Вот что стало бы избавлением.

***

Однажды он получил письмо. Ему нужно было съездить на несколько дней в Мегалохори, в деревню, сейчас, когда приближалась пора сбора винограда, чтобы посмотреть, в каком состоянии находятся земли, которые он сдавал крёстному. Письмо как раз и написал господин Спанос, троюродный брат его отца и общий крёстный Леониса и Адриани.

Он возделывал эти земли и снимал с них урожай уже много лет, половину прибыли регулярно отсылая сиротам. А ещё нужно было посмотреть, что сталось с Башней, обожаемым загородным домом их детства, который наверняка обветшал и нуждался в ремонте. Крёстный упомянул и об этом. Что Леонис должен лично приехать и осмотреть дом, и они бы тогда вместе решили, сколько придётся потратить на такую работу.

Письмо крёстного всколыхнуло в нём тоску по деревне и взморью. То была ностальгия, что мучила его в горах сербской Македонии и безлесных пустынях Анатолии. Он жаждал снова затеряться подобно юркому зверьку в тенистых рощах деревни, обнажиться на её пляжах, сминать в ладони листья орешника, жевать горьковато-сладкий виноградный лист и облечься с ног до головы в солнце и море.

Море!

(поскольку Глава 1 заканчивается лишь самым общим намёком, то, измученный в свете последних событий отсутствием этого самого моря, я не могу не привести пару фрагментов, живописующих столь любимую Миривилисом (и мной) стихию)

Фрагмент из главы 9

Брат и сестра сбросили купальные халаты и с криками радости устремились в море. Вода хлестала их крепкие ноги, пока они бежали по мелководью — туда, где глубина позволяла нырнуть. Адриани была опаслива и не решалась заплывать далеко. Как только она видела, что море под ней темнело, её охватывала дрожь. Леонис же, для которого море было одной из величайших радостей в жизни, оставил сестру позади и устремился вдаль. Его пьянила безбрежная вода, кристально-синюю толщу которой не под силу было пронзить даже солнцу.

Он играл с морской волной словно с женщиной.

Он ласкал её, дразнил, мучил. Катался по её поверхности словно на гигантском звере, связанном неодолимыми путами юности. Он толкал её своими сильными плечами, и тогда она лизала ему спину, поднималась ему по горло, журчала у него за ушами. Он заставлял её пениться промеж своих плотных колен, набирал полный рот её, извергал обратно и осыпал пощёчинами. Он кричал словно ребёнок от безумной радости, приносимой этой игрой, что наполняла его острым чувством молодости. Он сейчас смаковал жизнь словно крепкое вино, терпкое и пенистое. И наслаждался ею всем существом, всеми чувствами, пробудившимися и жадными в своей ненасытности. Ибо находил это воздаянием за все те годы, что он влачил под тяжкой сенью смерти.

Вдоволь насладившись морем, что теперь пребывало под ним покорным словно покрытая кобылица, он добровольно предоставил себя его милости. Повернулся на спину, в улыбке закрыл глаза, лениво раскинул руки и всем телом отдался морю словно пучок водорослей, позволив делать с ним что угодно. Солнце тогда водило своими жгучими ладонями по его лицу и груди, а море нежно качало его вверх-вниз на своём бескрайнем лоне, словно дыша под ним. Неторопливые движения тёплой воды вызвали у него ассоциации с женскими чреслами, словно объятыми созидательным ритмом. Под его закрытыми веками солнце взрывалось оранжевыми и зелеными фейерверками, что расходились красочными кругами, принимали волнообразную форму, меняли один яркий цвет на другой, едва лишь взор начинал играть с ними. А вода целовала его, щекотала ему ноздри солёными брызгами, совала свои прохладные пальцы ему в уши и скользила промеж пальцев ног.

И тогда он ощутил себя безгранично счастливым, он растворился в счастье, в сладострастном единстве с природой, могучей матерью всего сущего. Он чувствовал, как его тело превращается в голубую воду, чистую, неосквернённую, насквозь пронзаемую солнцем. Он более не имел веса, более не имел конечностей. Не имел мысли — мысли, что есть неусыпный червь в зрелом плоде. И её место заняла эта лазурь, праздничная синева. Полная спокойствия, тихой радости и ленивого благодушия. Он более не был материей. Он был счастливой идеей, что плыла в своей лёгкости. Высохшим листом платана по Эгейскому морю. И когда он направился к берегу, неторопливо плывя на спине, угодливое море провело по центру его головы аккуратный пробор.

Фрагмент из главы 14

На взморье занимался день, раскрываясь подобно лилии. Море было тихим и совершенно ровным словно масло. Вода лишь чуть вздыхала там, где встречалась с песчаным берегом. А солнце поднималось на горизонте подобно огромной свежей розе.

Леонис быстро разделся и встал лицом к солнцу, что с каждым мгновением всё полнее являлось взору. Он стоял совершенно обнажённый перед морем, перед небом и перед солнцем, по щиколотку зарывшись в прохладный песок. В диких кустарниках, окружавших виноградник, без умолку верещали птицы, клевавшие мясистые ягоды ежевики. С полей доносились тысячи нежных голосов. Городок напротив просыпался в утреннем тумане.

Протяжно и жалобно замычал бык. Его голос был полон столь торжественной страстности и столь походил на какой-то ритуальный музыкальный инструмент, что показался Леонису молитвой.

Солнце поднималось всё выше и выше. Ничто уже не укрывалось от его розового взора, и море наполнилось цветками персикового дерева. В глубоком волнении Леонис слушал приглушенный хор полных благоговения голосов, что поднимались отовсюду к гигантскому божеству. Он почувствовал внутри своего молодого тела исступленную пляску, которую первобытные люди исполняли каждое утро, празднуя возвращение грозного Солнца, что появлялось, держа свой красный щит. Леонису и самому хотелось заполучить сейчас звонкий барабан, анатолийский военный барабан, обтянутый ослиной шкурой, и стучать в него как на празднике. Ему хотелось заполучить товарища, облечённого, как и он сам, в одну лишь наготу, чтобы они воинственно сшиблись своими тяжёлыми щитами, заставляя звенеть эхом воду и камни и наполняя округу лязгом оружия и торжествующими криками.

Он всё стоял, объятый экстазом и восторгом, перед новорождённой звездой до тех пор, пока глаза его уже были не в силах выносить её блеск. И тогда он бросился в прохладную воду, ликуя от обострённого чувства жизни, что хлестала его молодую плоть.

Сильными взмахами он поплыл в открытое море, поплыл, полный юности, на восток.

Словно направляясь на встречу с Солнцем.

Заметка ниже — мой перевод очередной главы из монументального исследования Питера Бина Kazantzakis: Politics of the Spirit. Эта книга освещает практически каждое написанное Казандзакисом произведение, однако я для своего блога перевожу только те её главы, что посвящены переводившимся на русский язык сочинениям новогреческого классика, не видя большого смысла приводить критический разбор тех работ, с которыми русскоязычный читатель познакомиться просто не сможет. Сборник статей о поездке Казандзакиса в 1937-м году по Пелопоннесу был переведён на английский под названием Journey to the Morea, но в настоящем посте я называю его «Греческий пейзаж» вслед за названием, предложенным для этой книги переводчиком Олегом Цыбенко. Избранные отрывки из неё приведены в следующем посте.

Питер Бин, «Политика духа», том второй, глава четвёртая: «Греческий пейзаж» (Peter Bien, Kazantzakis: Politics of the Spirit, Volume 2, Chapter 4, Journey to the Morea)

перевод: kapetan_zorbas (за исключением цитат из «Греческого пейзажа» и Джорджа Оруэлла)

Период, начинающийся с возвращения Казандзакиса из Испании и вплоть до его решения почти четыре года спустя приступить к написанию «Алексиса Зорбаса», ознаменовался рядом важных событий как для самого писателя, так и для Греции. В конце ноября 1936-го года он вернулся домой из Испании, где брал интервью у Унамуно и Франко. Он завершил работу над циклом статей для газеты «Кафимерини», а затем приступил к работе над шестым вариантом «Одиссеи». Летом 1937-го года он написал пьесу «Отелло возвращается» и терцины «Александр Великий», «Дед-Отец-Внук» и «Христос». Затем, в целях заработка, он начал серию беллетризованных биографий, которым предстояло публиковаться в той же «Кафимерини» в анонимном порядке. В середине августа эта газета командировала его в поездку по Пелопоннесу в компании с двадцатью французами из Budé‎ Society. Делегация в итоге не приехала, но Казандзакис в начале сентября всё равно отправился в самостоятельную поездку, которая растянулась на семнадцать дней и по итогам которой он написал цикл статей о своих путешествиях. Статьи эти публиковались в «Кафимерини» с ноября по декабрь того же года. В 1961-м году они вошли в состав сборника травелогов, вместе с его статьями по Италии, Египту, Синаю, Иерусалиму и Кипру. В 1965-м году они были опубликованы отдельно на английском языке под названием Journey to the Morea. Некоторые их фрагменты также появляются в главе «Отчёта перед Эль Греко» под названием «Паломничество в Грецию».

Если поездка в Испанию ознаменовала собой первый весомый опыт новой «свободы» Казандзакиса, то путешествие на Пелопоннес явилось вторым таким опытом, чья весомость, впрочем, носила иной характер. В ходе своего первого опыта Казандзакис воздержался от того, чтобы примкнуть либо к красным, либо к чёрным (левым или правым — прим.перев.) в тот момент, когда все вокруг занимали ту или иную сторону; касательно же Пелопоннеса он чувствовал необходимость избежать как мизоэллинства, так и филэллинства. Как он описал это в книге, он оказался между двух огней: «С одной стороны – юношеская грубость, с другой – старческое упоение красотой». Неудивительно, что ему так сложно было приступить к этим статьям. На следующий день после своего возвращения он пожаловался Элени Самиу: «Сейчас я не знаю, что буду писать. Греция — трудный предмет, и я не могу написать то, что хочу. Это слишком жестоко, слишком уничижительно в отношении новогреков» (примечательно, что последнее предложение в греческом издании этого письма отсутствует). Однако он приступил к работе. Две недели спустя он упомянул об этом затруднении в другом письме:

«Я сейчас пишу статьи о Пелопоннесе. Их будет двадцать. Они чрезвычайно трудны, хотя обещали быть чрезвычайно лёгкими. Но я не хочу скатываться до банальности и подхожу к делу очень строго. Больше одной в день писать невозможно».

Здесь промеж строк мы можем прочесть его желание избежать, с одной стороны, безжалостного выявления отрицательных черт греческой культуры и, с другой стороны, банального превознесения её достоинств. Если копнуть чуть глубже, этот опыт оказался чрезвычайно важным, поскольку заставил Казандзакиса пересмотреть его противоречивые отношения с Грецией. Когда он рассуждает о греческой грубости, в нём отчасти говорит его собственный ненавидящий взор, коим он взирает на Пелопоннес; когда он поносит сентиментальщину, он опасается возрождения в себе националистических чувств, чреватых повторением устаревших пропагандистских клише Великой Идеи.

Возрождение националистических чувств, наиболее интересная часть «Греческого пейзажа», оказалось критически важным для последующего творчества Казандзакиса. Мы должны держать в уме, что эта поезда в 1937-м году явилась возвращением писателя на землю, которую с отвращением покинул в начале 1920-х; к тому же в промежутке между двумя этими вехами он потерпел ряд неудач при попытках состояться в финансовом и творческом плане в Германии, России, Франции и Испании. В некотором роде он вернулся в Грецию за неимением лучшего. Таким образом, путешествие по Пелопоннесу ознаменовало собой не столько испытание его новой «свободы», сколько его возвращение к прогреческой позиции, которая в конечном счёте оказалась для него единственно приемлемой.

Однако этому возвращению к пейзажу, обычаям и народу Греции предстояло развиваться постепенно, в процессе написания «Будды», «Алексиса Зорбаса», «Христа распинают вновь» и, среди прочих, «Капитана Михалиса». «Греческий пейзаж» явился в этом плане лишь началом — причем даже не слишком удачным. В нём Казандзакис не особо успешно ищет пути решения своих дилемм в отношении Греции. При всём многообразии идей, почерпнутых из его националистического периода, завершившегося в 1922-м году, а также правых взглядов, заполнивших тот вакуум, что образовался с его разочарованием в коммунистах в середине 1930-х, Казандзакису здесь не удаётся осуществить по-настоящему новый синтез или провозгласить зажигательный манифест будущего. В этом произведении также не видно особого довольства писателя в столь чаемой им отрешённости — напротив, в своей эмоциональной пристрастности «Греческий пейзаж» представляет собой отступление от вроде бы окончательной позиции, сформулированной Казандзакисом год назад. Тем не менее, поскольку эта работа фиксирует первый шаг писателя к возвращению на позиции национализма, она является важным свидетельством его политического и, как следствие, художественного развития, ибо последующее сближение с Грецией определило содержание его романов и пьес, написанных после 1941-го года.

Сейчас я бы хотел ненадолго задержаться на амбивалентных чувствах, изложенных Казандзакисом в «Греческом пейзаже», после чего рассмотреть те формы, в которые он облёк возрождение своих националистических чувств.

В Греции, как и везде, разумеется, хватает грубости и вульгарности. Но в «Греческом пейзаже» Казандзакис смотрит на действительность взором, затуманенным собственными наваждениями. К числу коих относилось его отвращение к буржуазным ценностям — наваждение, которое, как мы уже рассматривали в первом томе этого исследования, обусловило напыщенное эстетство Казандзакиса в «Змее и лилии», его неоязычество в «Светает», культ активного самопожертвования в «Архитекторе», левые взгляды в 1920-х и заигрывание с правыми в 1930-х, когда он пришёл к выводу, что советский эксперимент является скорее логическим продолжением буржуазных ценностей, нежели их отрицанием. Действительно, навязчивое отвращение Казандзакиса к «жизни домохозяев» — одна из наиболее упорно отстаиваемых позиций на протяжении всего его творчества, наравне с неприятием кафаревусы. Его чрезмерно эмоциональная реакция при виде буржуазного образа жизни, что вели окружающие, с психологической точки зрения может объясняться чувством вины в отношении его собственной жажды стабильности, счастья и покоя (что в наиболее полной мере проявляется, разумеется, в «Последнем искушении»). Например, в одном весьма красноречивом письме, отправленном из Англии, он признаётся в желании обрести благосостояние и общественное положение, добавляя:

«Когда я умру, какой-нибудь мой биограф напишет (вот идиот!), что я был по природе аскетом, имел мало потребностей, спокойно жил в небрежении и бедности. И никому не придёт в голову, что я оказался «аскетом» лишь потому, что не нашёл для себя приемлемым жить несообразно моей истинной сущности и поэтому предпочёл наготу дешёвой и унизительной буржуазной ливрее».

В «Греческом пейзаже», говоря о провинциальной молодёжи, жаждущей дать отпор каждому pater familias, Казандзакис вероятно описывает собственную навязчивую потребность эпатировать буржуа — потребность, что сохранялась на протяжении всего его творчества и часто проявлялась в некоем исступлении, пожалуй, выдающем его комплексы в отношении собственного провинциального происхождения и подавляемых мещанских желаний. Никто не понимал этого лучше, чем Элли Ламбриди, написавшей в 1939-м году об Одиссее, квинтэссенции антибуржуазного героя Казандзакиса. Тот факт, что Ламбриди обычно Казандзакиса поддерживала, придаёт в данном случае дополнительный вес её сомнениям. Она считает, что отказ Одиссея от буржуазной жизни с её самодовольством, расточительным декадентством и тому подобным носит романтический ореол и совершенно не обоснован:

«Это маниакальная переоценка ценностей, обусловленная презрением и бессильной яростью высшего существа, с которым земля и цивилизация, его породившие, теперь не в силах примириться; это упрямая поддержка иррационального в противовес удушающему рациональному; это вопль Ницше и часы отчаяния Христа. … Но это … по сути, бегство от медленной, упорной, безнадёжной работы, которая — чего Одиссей со своей хитроумностью не может не понимать — необходима для самой ничтожной перемены в сердцах людей. Единственной силой, что оправдывала бы радикальное изменение в душах этой ватаги, могла бы стать доступная для восприятия, незамысловатая, не до конца понимаемая религиозная вера, однако ничего подобного Одиссей им не предлагает».

Опять-таки, эту критику — применимую как к «Одиссее», так и к «Греческому пейзажу» — можно легко поставить с ног на голову и сделать критерием не столько неудач Казандзакиса в 1930-х, сколько его «самопреодоления» в 1940-х и далее. В самом деле, степень, в которой его собственные мещанские желания принимаются благосклонно, а не осуждаются, может служить мерилом искренности или лукавства той или иной работы. Порой Казандзакис действительно преодолевал себя в этом отношении, когда ему удавалось увидеть собственную одержимость в объективном свете. В такие моменты он практически повторяет вопрос, на который прекрасный ответ дал Джордж Оруэлл: «Обратите мысленный взор в самого себя: который из них вы — Дон Кихот или Санчо Панса? Почти уверен: вы — оба». Оруэлл продолжает свою мысль:

«Часть вашего существа рвется в герои или святые, но другая ваша часть — это маленький толстячок, кому хорошо ведомо преимущество оставаться в живых, да чтоб и шкура была цела. Он — ваше скрытое «я», глас чрева, протестующего против души. Его натура стремится к безопасности, мягким постелям, ничегонеделанью, кружкам пива и женщинам со «сладострастными» фигурами. Это он прокалывает воздушные шарики ваших прекраснодушных порывов и побуждает вас следовать за Номером Первым, быть неверным своей жене, уклоняться от уплаты долгов и т. д. и т. п. Позволите вы себе оказаться под его влиянием или нет — это другой вопрос. Но чистая ложь утверждать, что он не часть вашего существа, такая же ложь утверждение, что в вас не сидит и Дон Кихот, хотя большая часть того, что говорится или пишется, представляет собой ту или другую ложь, обычно — первую».

Даже в «Одиссее», при всем уважении к Ламбриди, присутствуют (редко) моменты, когда буржуазной сущности Одиссея всё же дозволено явить себя, однако они перевешиваются антибуржуазной одержимостью автора. Куда лучший баланс достигается в «Христа распинают вновь», «Последнем искушении» и особенно в «Святом Франциске», где точка зрения Санчо Пансы в лице брата Леона смягчает этот в остальном несколько истеричный роман. Но в этом отношении, как и во многих других, ярким примером успешного баланса, пожалуй, служит «Алексис Зорбас», где одноимённый герой служит Санчо Пансой при Дон Кихоте — Хозяине, прокалывая воздушные шарики его прекраснодушных порывов. Более того, и сам Зорбас сочетает в себе отвращение к мещанской косности с простодушным пониманием Номера Первого! Он принимает собственную провинциальность, принимает все банальности бытия, однако при этом не превращается в излюбленный образ Казандзакиса – обрюзглого pater familias. Напротив, именно из этого принятия, из этого сидящего в нём Санчо Пансы, происходит его героизм. В лице Зорбаса Казандзакису удалось, наконец, создать одновременно яркий и реалистичный образ.

Упоминание об «Алексисе Зорбасе» в контексте дискуссии о «Греческом пейзаже» не является отступлением от темы, поскольку ряд фрагментов из этого травелога впоследствии перекочевали в вышеуказанный роман. Однако гораздо важнее то, что «Греческий пейзаж» фиксирует попытку Казандзакиса реанимировать свой национализм и вследствие этого обозначает не только проблемы, связанные с возвратом к прежним воззрениям, с чем Казандзакис столкнулся по завершении своего добровольного изгнания в Европу, но также и несостоятельность таких воззрений. В «Греческом пейзаже» мы наблюдаем странное возрождение амбивалентных взглядов в отношении провинциальности и политики, присущих Казандзакису в его более ранний националистический период. Хоть он и пытается в известной мере связать свою политическую позицию с общемировой ситуацией 1937-го года, а не с сугубо греческой, времён Великой Идеи, что закончились в 1922-м году, однако размышления его по-прежнему черпают пищу из событий прошлого. В частности, что касается его поношений провинциальной косности, такое более подобает двадцатилетнему юноше, нежели зрелому человеку в возрасте пятидесяти четырех лет.

Его неспособность преобразовать свои амбивалентные чувства в некий синтез приводит к противоречию. С одной стороны, в своём неотступном отвращении он раздражается в отношении серости, невежества, отсталости, алчности, ничтожности, малодушия, несоответствия пейзажу, уродливости, изворотливости, подозрительности и ненасытности «домохозяев», увиденных им в провинции, тогда как, с другой стороны, присущее сострадание позволяет ему приписать ряд этих недостатков малярии, а широкий взгляд на вещи — признать, что традиционный уклад может обеспечить «преемственность, благородство и корни Нации» и даже способствовать творческому началу. В провинции, как он пишет:

«… юноша легко может превратиться в автомат, окончательно запутавшись в паутине четко налаженных привычек. Но, с другой стороны, … он может собрать молчаливую, неизрасходованную силу и страсть, дабы душа воспарила и нашла выражение в восхитительных стихах, в благородных делах, в творчестве, исполненном нравственной обособленности. Только в провинции еще может найти убежище целомудрие, духовное и нравственное, драгоценная застенчивость юности, священный пушок душевной невинности. В столице [в Афинах] дети рождаются уже без такого пушка, их зрение и слух в скором времени обращаются к бесстыдству, а преждевременное созревание извращает души».

Гнев здесь идёт бок о бок с сочувствующим пониманием. Однако на этот раз Казандзакис не водружает на пьедестал очередное противоречие; вместо этого он пытается найти способ объединить разом отвращение и восхищение, что пробуждали в нём соотечественники. Эту попытку можно увидеть в тех теориях, которые он развивает в «Греческом пейзаже» — в тех формах, в которые он пытается облечь возрождение в нём националистических чувств. Теории, что имеют целью подвергнуть анализу объективные противоречия греческой культуры, на самом деле говорят нам скорее о субъективных симпатиях и антипатиях, с которыми Казандзакис смотрит на эту культуру.

Одна из таких теорий — дигенис неоэллинас (двоеродный новогрек). Она видит в каждом греке непрочное единение Запада с Востоком. Подобно уроженцам Запада, новогрек «индивидуалист до мозга костей, … умен, однако поверхностен, чужд метафизической взволнованности». Но под всем этим таится, компенсируя вышеозначенные качества, уроженец Востока (или византиец), являя себя в тавернах, на праздниках, во время досуга. Когда целиком погрязшие в расчетливости и корыстолюбии мелкие торговцы сидят за выпивкой и «надрывно затягивают восточные напевы-стенания, вдруг с нежданной страстью взмывает ввысь душа, совершенно непохожая на их трезвые будничные души. Огромные богатства, ностальгия по далекому, пылкие желания». Стоит новогреку запеть, как «вселенская скорбь рвется из его восточного нутра, разрывает оболочку эллинской [т.е. западной] логики, и из души его встает полный тайн и мрака Восток».

Возможно, это правда, но всего лишь теория. Казандзакису недоставало необходимого опыта для следующего шага, пусть и под конец книги он проповедует, что задача новогрека — «претворить в Слово-Логос восточный возглас», то есть осуществить синтез Востока и Запада. Однако для примирения симпатий и антипатий одной теории недостаточно. Тем не менее, к моменту написания «Алексиса Зорбаса» эта теория была дополнена достаточным опытом, что позволило Казандзакису создать в лице главного героя романа двоеродного новогрека, одновременно цельного и чрезвычайно привлекательного. В 1937-м же году двоеродный новогрек был лишь фигурой речи.

Другие теории в «Греческом пейзаже», демонстрирующие попытку Казандзакиса осуществить синтез своих противоречий, возвращают нас к Иону Драгумису. Вот почему эта книга видится мне отступлением с позиции «свободы», подразумевавшей избавление Казандзакиса ото всех теней, за исключением его собственной. Однако в «Греческом пейзаже» вновь появляется не просто «тень», но именно та самая, что некогда вдохновляла в Казандзакисе национализм. Драгумис занимал его мысли ещё до поездки на Пелопоннес, ибо в марте он посвятил этому националисту-мученику терцину «Александр Великий». Теперь же, в отчёте о своих путешествиях по Пелопоннесу весь полученный опыт он обрамляет воспоминаниями о Драгумисе. Практически в самом начале мы читаем:

«С первого же мгновения … горячо любимая тень взметнулась и стала неотступно следовать за мной. Почти всегда, когда я отправляюсь в поездку по Греции, рядом с моей собственной тенью стелется по земле и камням эта легкая подвижная тень - Ион Драгумис. Никто другой не сумел так сухо и немногословно, с таким сдержанным пафосом насладиться той минутой, когда мы покидаем Аттику и отправляемся в путь. …В час отъезда слова Иона Драгумиса приходят на память, вызывая великую радость и волнение: «Словно великая и горячая река, ринет эллинство со своими архонтами». Слова эти пульсируют внутри, словно жила, разносящая кровь по всему телу, чудодейственным образом помогая видеть и чувствовать Грецию».

Книга заканчивается советом одному молодому греку, который, подобно Казандзакису, силится ответить на вопрос «как создавать, на чем обосновывать нашу новогреческую культуру?» Казандзакис отвечает:

«Любите и вы, как я, Драгумиса. А на прощанье вспомним одно из его высказываний: «Мне порой приятно осознавать, что я - тоже один из многих преходящих архонтов эллинства, и в своем движении вперед эллинство должно пройти и через меня».

Таким образом, национализм в «Греческом пейзаже» практически целиком восходит к Драгумису, что неоднократно напоминает нам о «Самофракии» — произведении, повлиявшем на взгляды Казандзакиса двадцатью семью годами ранее. Влияние это очевидно, как минимум, в четырёх моментах:

1. Драгумис чётко формулирует свойственные Казандзакису амбивалентные чувства в отношении современной Греции:

«Вы любите греков».

«Люблю ли я их или нет? Я не знаю. Из всех народов на земле я люблю только их, иногда страстно, иногда прохладно. Порой, напротив, я их ненавижу, потому что большего они сейчас не достойны. Но даже эта ненависть, должно быть, есть любовь».

2. Касательно надлежащего отношения к античному наследию Казандзакис в сравнении с Драгумисом более решительно возражает против поклонения предкам. Особенно остерегается он идеализированного эллинства, привнесённого в Грецию романтиками-европейцами. Тем не менее, как и Драгумис, он видит в древних образцы для подражания. В общем, столкнувшись с этой дилеммой, они оба чувствуют себя неуютно.

3. И Казандзакис, и Драгумис отличительным качеством новогреческой цивилизации видят стойкость. Казандзакис описывает, как завоеватели-франки сами оказались побеждены местным языком и культурой. Он цитирует ультранационалиста Периклиса Яннопулоса: «Даже если все греки будут истреблены и из всех них в Греции останется лишь один, он научит варваров-завоевателей греческому и сделает из них греков». Словом, он воодушевлён «глубоким убеждением, что нация эта просто так не умрет». Драгумис схожим образом подчёркивает, что самофракийцам удалось уцелеть несмотря на римлян, христиан, византийцев, венецианцев, генуэзцев и турок: «На острове неоднократно сменялись правители, но он всегда оставался греческим». Казандзакис же переиначивает этот довод и, — руководствуясь категориями Шпенглера, интерес к которому он демонстрировал в годы Великой Идеи, — видит в греках молодую нацию, полную созидательной энергии, а вовсе не закатывающуюся усталую культуру:

«Как древнегреческий народ был смесью самых разных старых и молодых племен, так и нынешний наш народ великой и суровой силою своей ассимилировал славян, албанцев, франков, арабов, турок. Новая смесь. Поэтому нельзя сказать, что мы - древний, старый народ. Мы - новый народ, кровь наша еще бродит ненастоявшимся суслом».

4. Всё это ведёт к апологии войны. Если греки это древний, стойкий, но одновременно и молодой энергичный народ на пороге новой цивилизации, которую они должны создать для себя, если это нация, объединённая таинственными скрепами, выкованными историей и географией (если не кровью), если греки обладают интуитивными качествами, подавляемыми расчётливостью, научно-технической ненасытностью и закостеневшей христианской моралью Запада, то с помощью чего они могут завоевать авторитет в мире, дабы выполнить своё предназначение? В Главе 1 [см. эту и другие главы по тегу «Политика духа»] мы уже видели ответ Драгумиса на этот вопрос: «Нацию спасет не образование, но война … Мир делает нас дряблыми». Казандзакис всё это поддерживает, предсказуемым образом развивая милитаризм Драгумиса. Между тем, как Драгумис фокусировался главным образом на борьбе Греции против Турции, Казандзакис рассматривает уже общее состояние европейской цивилизации после Первой Мировой войны. Согласно теории Драгумиса, войны жаждет сильный; по Казандзакису же она диктуется исторической необходимостью, и долг сильного и мудрого — сотрудничать с неизбежным. Мы видим здесь спартанский этос, схожий с тем, что вдохновлял Казандзакиса в 1923-м году, когда он высказал своё мнение насчёт идеальной системы образования:

«Я сказал, что сегодня школа не должна быть убежищем, островком красоты в океане нынешнего уродства. … Сегодня школа должна давать одно и только одно: подготовку. Подготовку к безотлагательной текущей борьбе, что уже началась. … Не нужно ничего справедливого, организованного, идеального. Ученики должны усвоить, что такое несправедливое обращение и как открыто и громко противостоять несправедливости. Они должны не получать регулярное питание, но регулярно испытывать голод, жажду, страдания. Здоровые тела — но не для того чтобы сделаться красивыми, а для того чтобы сделаться сильными».

В 1923-м году всё это проистекало из большевистского запала Казандзакиса: конечной целью его воспитательных теорий было подготовить молодое поколение для уничтожения поколения капиталистов, воспитавшего эту молодёжь. В 1937-м году Казандзакис почти дословно повторяет эти спартанские заповеди с той лишь разницей, что теперь он соотносит их уже не с революционным коммунизмом, но с фашизмом и нацизмом. Спасительная война теперь должна состояться между Италией/Германией и буржуазными государствами, коим не удалось преодолеть свой дрябло-пацифистский либерализм. Германия, в частности, теперь обрела твёрдость, недостающую ей в годы Веймарской республики. Он заходит настолько далеко, что с похвалой отзывается о нацистской программе эвтаназии и евгеники:

«Я смотрел вдаль, на склоны Тайгета, пытаясь разглядеть в вечерних сумерках над Парорием голубую пропасть, в которую бросали новорожденных, от тел которых не предвиделось пользы. Кеад. Такая пропасть должна зиять в сердце человеческом и у акрополя в каждом городе. Но наше христианское воспитание, больничное человеколюбие, хнычущая доброта, стремление спасти всех лишних до сих пор противятся такому вызывающему содрогание отбору. Но доколе? Уже стерилизуют слабоумных, калек, больных. Расы очищаются. Готовятся. Безошибочный, темный инстинкт толкает их к спасению. Не всех. Только тех, которые почувствовали смысл нашей эпохи и успели приготовиться.

Время от времени, следуя определенному ритму, на Землю приходит такая жестокая потребность. Конечно, жизнь - не только охота: есть в ней и радость, и отдых, и наслаждение, и красота, и улыбка, и доброта. Но в определенные исторические моменты она становится только охотой. Мы вступили в такой охотничий момент. Некоторые расы ощутили это и встрепенулись. Некоторые люди почувствовали это и кричат, словно дозорные: «К оружию!»

Таковы политические теории, предлагаемые Казандзакисом соотечественникам в «Греческом пейзаже», — квинтэссенция его собственных амбивалентных чувств по отношению к своей нации. По сути, его ответом является Спарта, а вовсе не высказывания в конце книги о претворении восточного крика в слово-логос посредством осуществления синтеза между Востоком и Западом. Спарта видится тем коридором, по которому Казандзакис, всё ещё отягощённый интеллектуальным и эмоциональным багажом, накопившимся за многие годы разочарований на чужбине, решил направиться, дабы вновь обрести прочную связь со своей родиной. Во всяком случае, Спарта в этой книге преобладает. С учётом презрения Казандзакиса к новогрекам, встреченным в его путешествиях, а также не меньшего его презрения (несмотря на рассуждения о логосе) к той идеализированной точке зрения, что сущность Греции есть красота и разум, его единственным выходом было предложить современной Греции, по идее, плодотворный национализм по спартанскому образцу. Печальным здесь является то, что эта вроде бы современная программа на деле всего лишь воспроизводит оказавшийся несостоятельным национализм, проповедуемый Драгумисом в обстановке, совершенно отличавшейся от той в которой оказалась Европа, уже пережившая одну мировую войну и стоящая на пороге следующей.

Я начал эту главу с утверждения, что, хотя поездка на Пелопоннес оказалась не столь важным испытанием «свободы» Казандзакиса, нежели сорок дней, проведённых им в Испании, она, тем не менее, поставила перед ним необходимость (а) преодолеть противоречия, проистекавшие из его амбивалентных чувств к Греции, и (б) сформулировать национальное самосознание, лишённое пропагандистских клише Великой Идеи. В обоих этих направлениях, как мне кажется, он потерпел неудачу, поскольку ни в одном из них он не достиг своего собственного идеала эстетической отстранённости, в которой «созидательная душа» важнее любой идеологии и в которой понимание преодолевает презрение. Разумеется, этот опыт имел для Казандзакиса огромное значение, поскольку ознаменовал собой поиск некой формы нового контакта с Грецией. Когда я называю эту поездку не столь весомой по сравнению с предыдущим опытом, полученным в Испании, я имею в виду, что применяемые к Греции формулы носили всё-таки лишь теоретический характер — или казались таковыми. В конце концов, Казандзакис высказывает свои соображения о Спарте или войне, сидя в кафе в компании с французом, лакомившимся лукумом, в сонной и мирной Греции, тогда как в Испании его идеи соотносятся с жестокостями, ужасающими в своей непосредственности. Однако характер «Греческого пейзажа» может показаться не столь теоретическим и отстранённым, если вспомнить о том, о чём Казандзакис в своей книге полностью умолчал — а именно о том, что с 4-го августа 1936-го года Грецию возглавлял диктатор Иоаннис Метаксас. Как и Казандзакис, Метаксас стремился к национализму, лишённому невыполнимых пропагандистских клише Великой Идеи. Как и Казандзакис, он предложил соотечественникам спартанский идеал дисциплины и твёрдости, при котором каждый гражданин должен был стать кирпичиком в стене отечества. Поэтому в следующей главе мы рассмотрим, как сосуществовали друг с другом Казандзакис и Метаксас.

перевод: kapetan_zorbas