Грекомания. Очерк 7: Софокл, часть 1

Творчество Эсхила запечатлело афинское государство в момент его подъёма и осознания собственных сил. На середину же V в. до н.э. приходится расцвет этого государства, возможно, беспрецедентный в истории человечества и заслуживающий отдельного рассмотрения. Если совсем коротко, то процентов так на девяносто всего того, что и поныне ассоциируется с Грецией и породило международную эллинофилию, восходит именно к Афинам и именно к нескольким десятилетиям V в. до н.э. Недостижимые во многих странах и поныне общественные порядки, когда законодательная власть принадлежала всем свободным гражданам полиса, каждый из которых, помимо участия в народном собрании, на протяжении своей жизни избирался посредством жребия на различные надзорные должности, ответственные за правопорядок, коммунальное хозяйство, состояние государственных учреждений, вроде портов, тюрем и т.д., обусловили формирование совершенно иного уровня самосознания и раскрепощение интеллектуального потенциала человека, что в свою очередь привело к невиданным успехам в искусстве. Строительство знаменитого архитектурного ансамбля на афинском акрополе (Иктин, Калликрат, Фидий), зарождение исторической традиции (Геродот), появление полноценных философских школ совершенно светского характера (Протагор) – все эти вершины человеческого разума пришлись на поразительно короткий отрезок времени, который вошёл в историю как  «век Перикла», названный так по имени лидера Афин эпохи их взлёта, человека, что окружил себя наиболее выдающимися современниками из самых разных сфер. В ближний круг Перикла входили и Фидий, и Геродот, и Протагор, а также Софокл – возможно, наиболее выдающийся драматург вплоть до момента появления на театральной сцене Шекспира.

Фигура Софокла поистине монументальна и сама по себе является замечательным олицетворением той великой цивилизации. Подлинный новатор театрального искусства, увеличивший число актёров до трёх (мы ещё увидим, насколько это способствовало усилению динамики по сравнению с Эсхилом), а состав хора от 12 до 15 человек. Софоклу также приписывается введение декораций и усовершенствования музыкального оформления, т.е. драматург держал в уме не только поэтическую и смысловую составляющую, но и впечатляющую аудио-визуальную часть, именно поэтому увидеть в современных театрах постановки по мотивам трагедий Софокла – самое обычное дело, в отличие от остальных древнегреческих драматургов. Но в афинском полисе в эпоху Перикла не существовало одной строго-настрого закреплённой за индивидуумом профессии, потому литератор Софокл в разные годы жизни избирался и одним из десяти стратегов (руководителей афинской внешней и внутренней политики), и главой коллегии казначеев, что подразумевало его безукоризненную репутацию и честность. Словом, совершенный человек из максимально близкой к совершенству исторической эпохи, крах которой Софоклу к тому же посчастливилось не застать. И один из совершенных драматургов, чьего «Царя Эдипа» многие со времён Аристотеля и до наших дней величают совершенной трагедией.

                  Блажен Софокл. Он прожил жизнь и долгую,

                  И счастьем полную. И умер праведным.

                  Трагедий много написал прекраснейших.

                  Скончался мирно он, беды не ведая.

(современник Софокла, комический поэт Фриних)

В настоящей заметке рассматриваются те две трагедии Софокла, которые не только представляются у него самыми удачными, но – возможно, именно поэтому – до сих пор ставятся в театрах по всему миру, а также регулярно экранизируются. 

***

ЦАРЬ ЭДИП

Этот один из самых расхожих в мировой литературе сюжетов в наши дни основательно затуманен наследием Фрейда, в результате чего мифическая история проклятого царя Фив часто рассматривается через призму некоей сексуальности – осмысление, весьма распространённое в нашу одержимую взаимоотношениями полов эпоху, но совершенно невозможное для софокловских времён. Потому весьма нелишним будет не только подробно разобрать сюжет этой во всех отношениях великой трагедии, но и проследить за истоками лежащего в её основе предания, что, подобно легенде о мрачном роде Атридов, является ключевым для древнегреческой литературы.

 

Первые упоминания о постигшей правителя Фив трагедии встречаются ещё у Гомера, где сошедший в царство мёртвых Одиссей видит мать-жену Эдипа (у Гомера она именуется Эпикастой):

 

Вслед за Мегарой предстала Эдипова мать Эпикаста;

Страшно преступное дело в незнанье она совершила,

С сыном родным, умертвившим отца, сочетавшися браком.

Скоро [примечание мое] союз святотатный открыли бессмертные людям.

Гибельно царствовать в Кадмовом доме, в возлюбленных Фивах

Был осужден от Зевеса Эдип, безотрадный страдалец,

Но Эпикаста Аидовы двери сама отворила:

Петлю она роковую к бревну потолка прикрепивши,

Ею плачевную жизнь прервала; одинок он остался…

 

У Гомера нет никаких указаний на наличие у Эдипа с Эпикастой общих детей, хотя бы потому что роковая ошибка раскрылась достаточно быстро, равно как и на самоослепление героя. В последующих литературных произведениях, т.н. киклических поэмах, у Эдипа уже появляются дети (Полиник, Этеокл, Антигона и Исмена), которые однако были рождены им совсем в другом браке. Ряд исследователей полагают, что первым, кто отступил в этом отношении от традиционной версии, развив мотив рождения детей Эдипа от кровосмесительного брака, был Эсхил. Впрочем, последний писал трилогиями со сквозным сюжетом, и до нас дошло лишь окончание истории («Семеро против Фив»), повествующее о междоусобной вражде Полиника с Этеоклом. Как мы уже не раз отмечали, каждый древнегреческий литератор  интерпретировал древние сказания согласно царившим вокруг него общественным веяниям и запросам, потому можно с большим основанием утверждать, что та часть трилогии Эсхила, что была посвящена именно Эдипу, имела не слишком много общего с трагедией Софокла. В качестве небольшой иллюстрации: у Софокла Этеокл ничем не отличается от своего брата в плане эгоизма, равнодушия к отцовской судьбе и жажде власти, тогда как у Эсхила, лично участвовавшего в отражении нависшей над Элладой персидской угрозы, это мужественный и рассудительный защитник города от нашествия интервентов.

 

И ещё один момент, могущий сбить современного читателя с толку: в отличие от трилогий Эсхила, чьи составляющие связаны между собой единством сюжета, каждая из сохранившихся трагедий Софокла является вполне законченным произведением. В отечественной книгоиздательской традиции софокловский корпус, посвящённый Эдипу, выстраивают по хронологии повествования: «Царь Эдип», «Антигона» и «Эдип в Колоне». Но здесь необходимо иметь в виду, что Софокл мало того, что отошёл от эсхиловской традиции единства сюжета в трилогиях, но и писал указанные трагедии в совершенно ином порядке (разница между каждой из них составляет не один десяток лет), держа в уме всякий раз совершенно иные окружающие его реалии, потому одни и те же персонажи в указанных трагедиях часто совершенно различны: Эдип в «Царе Эдипе» мало похож на «Эдипа в Колоне», а не притязающий на власть беспечный гедонист Креонт в «Царе Эдипе» совершенно непохож на деспота в «Антигоне». Т.е. у Софокла нет никакого единого фиванского цикла, и каждая из трёх его трагедий, посвящённых этому циклу, преследует разные художественные цели.

***

Непреходящая популярность «Царя Эдипа» не в последнюю очередь обуславливается структурой этого произведения, отвечающей канону единства времени, места и действия в последующей театральной традиции. Аристотель, считавший эту трагедию Софокла своеобразным эталоном, следующим образом отстаивает указанную структуру в своей «Поэтике»:

 

«Поэтому, кажется, ошибаются все те поэты, которые создали “Гераклеиду”, “Тезеиду” и подобные им поэмы. Они думают, что так как Геракл был один, то отсюда следует, что и фабула о нем едина. А Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и тут, как кажется, правильно посмотрел на дело [благодаря какой-нибудь теории, или своим природным дарованиям]. Создавая “Одиссею”, он не изложил всего, что случилось с его героем, напр., как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события “Одиссеи”, так же как и “Илиады”, вокруг одного действия».

 

Словом, никаких лишних, избыточных и не относящихся к конкретной ситуации деталей. Метод Софокла в «Царе Эдипе» восходит именно к гомеровским приёмам: не сделать из своего произведения летописное повествование о жизни и трагедии героя, но достичь поставленных художественных целей в рамках одного-единственного эпизода. И таким эпизодом по воле драматурга становится разразившийся в Фивах, где Эдип правит уже пятнадцать лет, мор. К царю приходят местные старейшины и жрецы, ибо весь город «фимиамом наполнен, и моленьями, и стоном»:

 

Наш город, сам ты видишь, потрясен

Ужасной бурей и главы не в силах

Из бездны волн кровавых приподнять.

Зачахли в почве молодые всходы,

Зачах и скот; и дети умирают

В утробах матерей. Бог‑огненосец –

Смертельный мор – постиг и мучит город.

 

Как мы уже не раз отмечали, за каждой из великих трагедий, на первый взгляд, написанных на одни и те же вечные для Древней Греции сюжеты, всегда стояли предельно конкретные политические и общественные события, современные драматургу. В каждой из сохранившихся трагедий Эсхила очевидна подоплека греко-персидских войн; большинство же трагедий Софокла написаны в век Перикла, потому разразившийся в «Царе Эдипе» мор вполне может представлять собой отсылку к совершенно катастрофической эпидемии то ли сыпного тифа, то ли чумы, выкосившей в Афинах в самый разгар Пелопонесской войны до четверти населения города, включая самого Перикла. 

 

Жертв по граду не исчислить.

Несхороненные трупы,

Смерти смрад распространяя,

Неоплаканы лежат.

Жены меж тем с матерями седыми

Молят, припав к алтарям и стеная,

Об избавленье от тягостных бед.

 

Много лет назад Эдип уже спас Фивы от страшного Сфинкса (в греческой традиции – женского пола), за что и заполучил верховную власть и прилагаемую к ней вдовствующую царицу, но от этого мнимого баловня судьбы требуют явить новое чудо:

 

За прошлое «спасителем» ты назван.

Да не помянем впредь твое правленье

Тем, что, поднявшись, рухнули мы вновь.

Восстанови свой город, – да стоит он

Неколебим!

 

Но терзающийся заботой о вверенном ему городе Эдип уже принял самые что ни на есть действенные меры: отправил брата царицы Креонта за советом к дельфийскому оракулу. Как только хор заканчивает свои причитания вернувшийся из Дельф Креонт оглашает волю Аполлона, и я здесь не могу удержаться от длинной цитаты:

         Креонт

Изволь, открою, что от бога слышал.

Нам Аполлон повелевает ясно:

«Ту скверну, что в земле взросла фиванской,

Изгнать, чтоб ей не стать неисцелимой».

 

Эдип

Каким же очищеньем? Чем помочь?

 

Креонт

«Изгнанием иль кровь пролив за кровь, –

Затем, что град отягощен убийством».

 

Эдип

Но чью же участь разумеет бог?

 

Креонт

О царь, владел когда‑то нашим краем

Лай, – перед тем, как ты стал править в Фивах.

 

Эдип

Слыхал, – но сам не видывал его.

 

Креонт

Он был убит, и бог повелевает,

Кто б ни были они, отмстить убийцам.

 

Эдип

Но где они? В каком краю? Где сыщешь

Неясный след давнишнего злодейства?

 

Креонт

В пределах наших, – он сказал: «Прилежный

Найдет его, но не найдет небрежный».

 

Эдип

Но дома у себя, или на поле,

Или в чужом краю убит был Лай?

 

Креонт

Он говорил, что бога вопросить

Отправился и больше не вернулся.

 

Эдип

А из тогдашних спутников царя

Никто не даст нам сведений полезных?

 

Креонт

Убиты. Лишь один, бежавший в страхе,

Пожалуй, нам открыл бы кое‑что.

 

Эдип

Но что? Порой и мелочь много скажет.

Когда б лишь край надежды ухватить!

 

Креонт

Он говорил: разбойники убили

Царя. То было дело многих рук.

 

Эдип

Но как решились бы на то злодеи,

Когда бы здесь не подкупили их?

 

Креонт

Пусть так… Но не нашлось в годину бед

Отмстителя убитому царю.

 

Эдип

Но если царь погиб, какие ж беды

Могли мешать разыскивать убийц?

 

Креонт

Вещунья‑сфинкс. Ближайшие заботы

Заставили о розыске забыть.

 

Эдип

Все дело вновь я разобрать хочу.

К законному о мертвом попеченью

Вернули нас и Аполлон и ты.

Союзника во мне вы обретете:

Я буду мстить за родину и бога.

Я не о ком‑нибудь другом забочусь, –

Пятно снимаю с самого себя.

Кто б ни был тот убийца, он и мне

Рукою той же мстить, пожалуй, станет.

 

В самом деле, ни одного лишнего слова! Ничего похожего в плане информационной плотности повествования ни у одного литератора до Софокла попросту не найти. Уже сам пролог «Царя Эдипа» сулит зрителю (или читателю) невероятно динамичную и фактически детективную историю. При этом прекрасно согласующуюся с законами жанра, ибо по Аристотелю:

 

«…трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия».

 

В наш век этот канон легко оспорить, но не будем забывать о масках, скрывавших в древнегреческом театре лица актёров и потому здорово ограничивающих передачу индивидуальных черт. Но даже при таком каноне «Царь Эдип» демонстрирует свою уникальность, ибо никогда прежде, да и в любых других трагедиях Софокла ещё не было столь отчётливо главного героя, являющегося бесспорным центром произведения и пребывающего со зрителем от самого начала представления и до самого его конца.

 

***

Итак, завязывается подлинно детективная история, и Эдип начинает расследование:

Кто знает человека, чьей рукой

Был умерщвлен когда‑то Лай, тому

Мне обо всем сказать повелеваю.

А если кто боится указать

Сам на себя, да знает: не случится

Худого с ним, лишь родину покинет.

А ежели убийца чужестранец

И вам знаком, – скажите. Награжу

Казною вас и окажу вам милость.

 

Но свидетелей преступления не обнаруживается, потому Эдипу не остаётся ничего иного, кроме как послать за хоть и слепым, но вещим старцем Тиресием, который однако явно смущается при просьбе царя указать на разыскиваемого убийцу:

Увы! Как страшно знать, когда от знанья

Нет пользы нам!

… Уйти дозволь. Отпустишь, – и нести

Нам будет легче каждому свой груз.

 

Молчание явно что-то скрывающего Тиресия приводит Эдипа в ярость:

 

Я гневаюсь – и выскажу открыто,

Что думаю. Узнай: я полагаю,

Что ты замешан в деле, ты – участник,

Хоть рук не приложил, а будь ты зряч,

Сказал бы я, что ты и есть убийца.

 

От подобного серьёзного обвинения не выдерживает уже Тиресий:

 

Вот как? А я тебе повелеваю

Твой приговор исполнить – над собой,

И ни меня, ни их не трогать, ибо

Страны безбожный осквернитель – ты!

 

В этом выпаде Эдип видит козни своего шурина Креонта и потому обрушивается на слепоту пророка, подкрепляя её неотразимым и поныне доводом, что критика власть предержащего может быть обусловлено исключительно подкупом критикующего и его корыстными мотивами:

 

О деньги! Власть! О мощное орудье,

Сильней всех прочих в жизненной борьбе!

О, сколько же заманчивости в вас,

Что ради этой власти, нашим градом

Мне данной не по просьбе, добровольно,

Креонт, в минувшем преданный мне друг,

Подполз тайком, меня желая свергнуть,

И подослал лукавого пророка,

Обманщика и плута, что в одной лишь

Корысти зряч, в гаданьях же – слепец!

Когда, скажи, ты верным был пророком?

Скажи мне, ты от хищной той певуньи

Избавил ли сограждан вещим словом?

Загадок не решил бы первый встречный, –

К гаданиям прибегнуть надлежало.

Но ты не вразумился птиц полетом,

Внушением, богов. А я пришел,

Эдип‑невежда, – и смирил вещунью,

Решив загадку, – не гадал по птицам!

 

В ответ на слова слепого прорицателя Эдип, горделиво припомнив свои прошлые подвиги, обвиняет прорицателя в слепоте интеллектуальной… Как видно, этот недуг слишком часто поминается в трагедии, чтобы быть лишь простым физическим недостатком. Нет, это своего рода чеховское ружьё, что обязательно выстрелит в финале. В том же ключе можно рассматривать и возражения Тиресия на упрёки Эдипа, в которых собственно сюжет трагедии раскрывается ещё до её фактической середины:

 

Мою ты слепоту коришь, но сам

Хоть зорок ты, а бед своих не видишь –

Где обитаешь ты и с кем живешь.

Ты род свой знаешь? Невдомек тебе,

Что здесь и под землей родным ты недруг

И что вдвойне – за мать и за отца –

Наказан будешь горьким ты изгнаньем.

Зришь ныне свет – но будешь видеть мрак.

Найдется ли на Кифероне место,

Которое не огласишь ты воплем,

Свой брак постигнув – роковую пристань

В конце благополучного пути?

Не чуешь и других ты бедствий многих:

Что ты – и сын, и муж, и детям брат!..

 

Гнев взбешённого Эдипа, увидевшего в этих пророчествах заговор со стороны шурина, пытается смягчить его жена Иокаста, убеждая мужа в невиновности Креонта и бесплотности любых пророчеств:

 

Меня послушай: из людей никто

Не овладел искусством прорицанья.

Тебе я краткий довод приведу:

Был Лаю божий глас, – сама не знаю,

От Феба ли, но чрез его жрецов, –

Что совершится рок – и Лай погибнет

От нашего с ним сына, а меж тем,

По слуху, от разбойников безвестных

Он пал на перекрестке трех дорог.

Младенцу ж от рожденья в третий день

Отец связал лодыжки и велел

На недоступную скалу забросить.

Так Аполлон вещанья не исполнил,

Не стал отцеубийцей сын, погиб

Лай не от сына, а всю жизнь боялся!

Меж тем о том пророчества гласили.

 

И здесь наглядно проявляется один из фирменных приёмов Софокла-драматурга: то, что сочувствующим персонажем подразумевается как облегчение, объекту сочувствия несёт лишь новые муки. Иокаста своей историей хочет успокоить мужа, но тем самым зарождает в душе последнего новые сомнения и направляя его в своём расследовании на новый путь:

 

Эдип

О, как мне слово каждое твое

Тревожит душу и смущает сердце!

 

Иокаста

Какой себя терзаешь ты заботой?

 

Эдип

Мне кажется, сказала ты, что Лай

Убит на перекрестке трех дорог?

 

Иокаста

Таков был слух, так говорят и ныне.

 

Эдип

А где то место? Где случилось это?

 

Иокаста

Зовется край Фокидой, три дороги

Там сходятся – из Давлии и Дельф.

 

Эдип

А много ли годов прошло с тех пор?

 

Иокаста

Да незадолго перед тем, как власть

Ты принял здесь, оповестили город.

 

Эдип

О Зевс! Что ты судил со мною сделать?

 

Теперь черёд начинающего что-то подозревать Эдипа поделиться и своей историей. Как и положено в древнегреческой драматургии, полные «экшна» эпизоды передаются косвенным образом – через рассказ очевидца. Отметим также, что необходимость передачи сведений о прошлой жизни Эдипа решена в трагедии посредством небольшого «флэшбека» – благодаря такому нелинейному приёму остаётся неизменным отстаиваемое Аристотелем единство места, времени и действия, столь важное и для жанра детектива.

 

Кому ж еще открыться мне, жена,

В моей беде? Итак, узнай: отцом

Мне был Полиб, коринфский уроженец,

А мать – Меропа, родом из дорян.

И первым я в Коринфе слыл, но случай

Произошел, достойный удивленья,

Но не достойный гнева моего:

На пире гость один, напившись пьяным,

Меня поддельным сыном обозвал.

…Пошел я в Дельфы. Но не удостоил

Меня ответом Аполлон, лишь много

Предрек мне бед, и ужаса, и горя:

Что суждено мне с матерью сойтись,

Родить детей, что будут мерзки людям,

И стать отца родимого убийцей.

Вещанью вняв, решил я: пусть Коринф

Мне будет дальше звезд, – и я бежал

Туда, где не пришлось бы мне увидеть,

Как совершится мой постыдный рок.

Отправился – и вот пришел в то место,

Где, по твоим словам, убит был царь.

Тебе, жена, я расскажу всю правду.

Когда пришел я к встрече трех дорог,

Глашатай и старик, как ты сказала,

В повозке, запряженной лошадьми,

Мне встретились. Возница и старик

Меня сгонять с дороги стали силой.

Тогда возницу, что толкал меня,

Ударил я в сердцах. Старик меж тем,

Как только поравнялся я с повозкой,

Меня стрекалом в темя поразил.

С лихвой им отплатил я. В тот же миг

Старик, моей дубиной пораженный,

Упал, свалившись наземь, из повозки.

И всех я умертвил… И если есть

Родство меж ним… и Лаем…

 

Впрочем, несмотря на открывшиеся в деле новые обстоятельства, пока что Эдип считает себя лишь убийцей первого мужа Иокасты и пугается только перспективе изгнания из Фив:

 

Убежать бы мог…

Но мне нельзя к родителям вернуться,

В мой край родной: вступить придется там

В брак с матерью и умертвить отца,

Полиба, кем рожден я и воспитан.

 

Эдип посылает за единственным выжившим в той стычке слугой Лая, который, узнав, что власть в Фивах после смерти Лая досталась Эдипу, умолил царицу отправить его загород пастухом. Для Эдипа эта очная ставка очень важна, ибо:

 

Ведь рассказал он, что царя убили

Разбойники… Так если подтвердит,

Что было много их, – убил не я.

Не может ведь один равняться многим.

А если скажет, что один, то явно

Ложится преступленье на меня…

 

А хор тем временем заводит роковое:

 

Дай, Рок, всечасно мне блюсти

Во всем святую чистоту

И слов и дел, согласно мудрым

Законам, свыше порожденным!

 

В связи с немеркнущей славой Софокла как крупнейшего художника и основоположника трагедии в современном понимании этого слова его творчество получило несчётное число осмыслений, в том числе и современных, нередко опровергающих ставшее классическим (а оттого скучным) толкование «Царя Эдипа» как трагедии рока. Но не заметить всевластие Фатума в этом произведении на деле невозможно, ибо какие бы усилия не предпринимал Эдип на протяжении своей жизни, дабы избегнуть страшного пророчества, все человеческие усилия – его и сочувствующих ему спутников – идут прахом. Вот в разгар расследования в Фивы прибывает вестник из родного Эдипу Коринфа: после смерти Полиба коринфяне хотят сделать своим правителем его сына Эдипа. В Фивах же Эдип – тиран, но это в до-демократическую эпоху отнюдь не оскорбление, а всего лишь констатация того факта, что царская власть досталась ему не наследным путём (собственно, название этой трагедии в оригинале Οιδίπους Τύραννος, т.е. «Тиран Эдип»). В свете, на первый взгляд, несбывшегося пророчества весть о смерти своего якобы отца Эдип воспринимает с облегчением:

 

Увы! К чему нам было чтить, жена,

Полеты птиц и жертвенник пифийский,

Провозгласившие, что суждено мне

Отца убить родного? Вот он – мертвый

Лежит в земле, – а я не прикасался

К мечу.

 

Вторит ему и Иокаста, которая теперь даже позволяет себе усомниться в наличии каких-то сверхъестественных сил:

 

Чего бояться смертным? Мы во власти

У случая, предвиденья мы чужды.

Жить следует беспечно – кто как может…

 

Но за кратким мигом облегчения неминуемо следует расплата. Коринфский вестник, заслышав опасения Эдипа касательно страшного пророчества, немедленно спешит успокоить своего будущего царя:

Тогда тебя избавлю я, владыка,

От страха – я недаром добрый вестник.

 

И снова эмоциональное воздействие достигается Софоклом за счёт этого головокружительного контраста: когда величайшая радость от величайшего несчастья отделена лишь случайными словами случайного человека, а номинально добрая весть оказывается страшной насмешкой Судьбы, бежать от которой бесполезно. И здесь долгие и обстоятельные монологи заканчиваются: развязка этого хоть и древнего, но настоящего детектива оказывается чрезвычайно динамичной, не в последнюю очередь благодаря коротким, рубленым и ёмким фразам: 

 

Вестник

Родителей бежишь? Боишься скверны?

 

Эдип

Да, это, старец, это страшно мне.

 

Вестник

Сказать по правде, страх напрасен твой.

 

Эдип

Но как же, если я от них родился?

 

Вестник

Затем, что не в родстве с тобой Полиб.

 

Эдип

Что ты сказал? Полиб мне – не отец?

 

Вестник

Такой же он тебе отец, как я.

 

Эдип

Ты для меня – ничто, а он родитель!

 

Вестник

Ни он тебя не породил, ни я.

 

Эдип

Но почему ж меня он сыном звал?

 

Вестник

Из рук моих тебя он принял в дар.

 

Эдип

И так любил, из рук приняв чужих?

 

Вестник

Да, потому что сам он был бездетен.

 

Эдип

А ты купил меня или нашел?

 

Вестник

Нашел в лесу, в ущелье Киферона.

 

Эдип

А почему ты в тех местах бродил?

 

Вестник

Поставлен был стада пасти в горах.

 

Эдип

Так ты пастух, батрак наемный был?

 

Вестник

Я был твоим спасителем, мой сын.

 

Эдип

Но отчего же я тогда страдал?

 

Вестник

Свидетели – лодыжки ног твоих.

 

Эдип

Увы! Что вспоминать о старом горе?

 

Вестник

Я развязал проколотые ноги.

 

Эдип

О боги! Кто ж преступник? Мать? Отец?

 

Вестник

То знает лучше давший мне тебя.

 

Эдип

Ты получил меня, не сам нашел?

 

Вестник

Мне передал тебя другой пастух.

 

Эдип

А кто он был? Сказать, наверно, сможешь?

 

Вестник

Он, помнится, слугой назвался Лая.

 

Эдип

Не прежнего ль фиванского царя?

 

Вестник

Да, у царя служил он пастухом.

 

Поскольку в расследовании Эдипу уже попадал в поле зрения некий пастух, верно служивший Лаю, вряд ли это может быть простым совпадением. Царь громогласно требует найти и привести сюда этого проклятого пастуха, на что, очевидно, всё уже понявшая Иокаста восклицает: «Несчастный! О, не узнавай, кто ты!» Но софокловские герои – люди принципа или же, по определению Аристотеля, который приписывает это самому Софоклу, люди, какими они должны быть. Пусть рухнет мир, но кредо героя останется непоколебимым. Эдип уже и сам прекрасно понимает, к каким выводам ведёт предпринятое им расследование, но не может не довести это расследование до конца, а сила его духа лишь подпитывает ту горделивость, с которой он произносит:

 

… Я

Узнать хочу свой род – пусть он ничтожен!

А ей [Иокасте] в ее тщеславье женском стыдно,

Наверное, что низко я рожден.

Я – сын Судьбы, дарующей нам благо,

И никакой не страшен мне позор.

Вот кто мне мать! А Месяцы – мне братья:

То вознесен я, то низринут ими.

Таков мой род – и мне не быть иным.

Я должен знать свое происхожденье.

 

Приходит пастух, и Эдип устраивает ему очную ставку с вестником, в ходе которой показания последнего пастухом подтверждаются, а сцена исполнена ещё большего динамизма из-за участия в ней троих актёров. Пастух лишь наотрез отказывается отвечать на вопрос, кем же был этот младенец. И лишь после угроз физического принуждения разглашает тайну:

 

Пастух

Ребенком Лая почитался он…

Но лучше разъяснит твоя супруга.

 

Эдип

Так отдала тебе она младенца?

 

Пастух

Да, царь.

 

Эдип

Зачем?

 

Пастух

Велела умертвить.

 

Эдип

Мать‑сына?

 

Пастух

Злых страшилась предсказаний.

 

Эдип

Каких?

 

Пастух

Был глас, что он убьет отца.

 

Эдип

Но как его отдать посмел ты старцу?

 

Пастух

Да пожалел: я думал, в край далекий,

На родину снесет его, но он

Для бед великих спас дитя, и если

Ты мальчик тот, знай, ты рожден на горе!

 

Эдип

Увы мне! Явно все идет к развязке.

О свет! Тебя в последний раз я вижу!

В проклятии рожден я, в браке проклят,

И мною кровь преступно пролита!

 

(Убегает во дворец.)

 

И хор немедленно резюмирует этот крах хорошо известной нам древнегреческой мудростью, восходящей, как мы помним, ещё к Солону:

 

Люди, люди! О смертный род!

Жизнь людская, увы, ничто!

В жизни счастья достиг ли кто?

Лишь подумает: «Счастлив я!» –

И лишается счастья.

Рок твой учит меня, Эдип,

О злосчастный Эдип! Твой рок

Ныне уразумев, скажу:

Нет на свете счастливых.

 

Финал этой трагедии, естественно, передаётся с чужих слов, ибо изобразить такое на сцене древнегреческому театру было не под силу:

 

Лишь в дом вошла, объята исступленьем,

К постели брачной ринулась она

И волосы обеими руками

Рвала. И, дверь захлопнув, стала звать

Уже давно скончавшегося Лая;

Упоминала первенца, которым

Был муж ее убит; и то, как сыну

Досталась мать для страшных порождений.

Рыдала над своим двубрачным ложем,

Где мужем дан ей муж и сыном – дети.

И вот – погибла, но не знаю как,

Затем, что тут Эдип ворвался с воплем,

И я следить за нею перестал.

Я на царя смотрел – как он метался.

Он требовал меча, искал жену,

Которую не мог назвать женою, –

Нет, мать свою и мать его детей!

Вела его в безумье сила свыше,

Совсем не мы – прислужники его.

Вдруг с диким криком, словно вслед кому‑то,

Он бросился к двустворчатым дверям

И, выломав засовы, вторгся в спальню.

И видим мы: повесилась царица –

Качается в крученой петле. Он,

Ее увидя вдруг, завыл от горя,

Веревку раскрутил он – и упала

Злосчастная. Потом – ужасно молвить! –

С ее одежды царственной сорвав

Наплечную застежку золотую,

Он стал иглу во впадины глазные

Вонзать, крича, что зреть очам не должно

Ни мук его, ни им свершенных зол, –

Очам, привыкшим видеть лик запретный

И не узнавшим милого лица.

Так мучаясь, не раз, а много раз

Он поражал глазницы, и из глаз

Не каплями на бороду его

Стекала кровь – багрово‑черный ливень

Ее сплошным потоком орошал.

 

Отметим эту беспощадную кровавую натуралистичность, присущую древнегреческой литературе ещё со времён «Илиады». А также весь ужас ситуации – когда немыслимые горести обрушиваются на несчастного не по какой-то вине, даже наследной (некоторые другие произведения на тему фиванского цикла упоминают о проклятии Пелопса, но Софокл оставляет этот момент без малейшего внимания), а совершенно просто так, без всякого на то основания. Эдип не прогневал никаких богов, да в мире Софокла и нет никаких богов – разумеется, на словах герои призывают в свидетели Зевса и всегда готовы прислушаться к вещим словам жрецов Аполлона, но боги в процесс принятия человеком решений и совершения им поступков не вмешиваются никак, да и вообще никак себя не проявляют, и в числе действующих лиц их в трагедиях Софокла нет. Целиком светской видится и проблематика «Царя Эдипа»: субъективно Эдипу совершенно не в чем себя упрекнуть, но объективно он совершил самые страшные преступления, какие можно только себе представить. Эдип ни перед кем не провинился – напротив, каждый его осознанный поступок правилен и благороден, но при этом приводя к финальной катастрофе по неисповедимой воле каких-то незримых и совершенно глухих к мольбам человека сил. Сил, словно получающих некое удовольствие от лицезрения самых страшных контрастов в жизни человека: всеми уважаемого Эдипа только что царём в Коринф звали, а мигом спустя «сыщется ль несчастней кто из смертных?» И на фоне таких пертурбаций насколько же убогими видятся попытки осмыслить этот величайший сюжет через призму подростковой сексуальности.

 

В написанной Софоклом незадолго до смерти трагедии «Эдип в Колоне», сюжет которой представляет собой прямое продолжение «Царя Эдипа», акценты (а потому и прежние герои) уже совершенно иные: здесь Эдип, напротив, считает себя жертвой обстоятельств, полностью отказываясь от какой-либо ответственности за свои действия. Возможно поэтому, лишившись серьезного конфликта, это произведение не идёт ни в какое сравнение со своим величественным предшественником. Эдип в Колоне считает своё самоослепление продиктованным мигом отчаяния и всячески жалуется на свежеобретённый недуг, фактически отрицая тот момент, что возводит «Царя Эдипа» на вершину трагизма, – готовность человека нести ответственность, в первую очередь, перед самим собой даже за свои невольные действия. В «Царе Эдипе» ведь главный герой совершенно не случайно именно что ослепляет себя, а не, скажем, оглушает или оскопляет:

Сойдя в Аид, какими бы глазами

Я стал смотреть родителю в лицо

Иль матери несчастной? Я пред ними

Столь виноват, что мне и петли мало!

Иль, может быть, мне видеть было б сладко

Моих детей, увы, рожденных ею?

Нет, вида их не вынес бы мой взор…

 

Но это самоослепление, номинально продиктованное стыдом, ещё и глубоко символично, ибо метафорически подчёркивает слепоту Эдипа на протяжении всей его жизни. И это подлинно художественный ход Софокла, который в отличие от своего позднего Эдипа, в определённом смысле примиряющегося с жизнью, здесь не оставляет герою ни малейшей надежды. И когда несчастному слепцу остаётся только сетовать на судьбу и вопрошать:

 

Горе! Горе! Увы! О, несчастье мое!

О, куда ж я бедою своей заведен

И куда мой уносится голос?

Ты привел меня, Рок мой, куда?

 

…хор на это отзывается жестокой безнадёжностью:

 

В пугающую слух и взоры бездну.

 

Почему же тогда заканчивающийся бесконфликтно «Эдип в Колоне» не идёт ни в какое сравнение с совершенно безотрадным «Царём Эдипом»? Только ли из-за того, что для зрителей – что две с половиной тысячи лет назад, что сейчас – представляет наибольший интерес картина одних лишь адовых мук, происходящих на расстоянии и с кем-то другим? Надеюсь, что всё-таки нет. И номинально наимрачнейшая концовка «Царя Эдипа», когда сильная личность полностью проигрывает схватку неведомым высшим силам и погружается на самое дно отчаяния, обеспечивает нам куда более сильный катарсис, ибо даже в самых жутких обстоятельствах герой готов первым же выступить судьёй самому себе с позиции незыблемых принципов и понести полную ответственность за каждый свой поступок, тем самым отстаивая величие человека и оправдывая знаменитую максиму, озвученную певцом великого века Перикла в другой своей трагедии, «Антигоне»:

 

Много есть чудес на свете,
Человек – их всех чудесней.

 

Грекомания. Очерк 7: Софокл, часть 2

АНТИГОНА

Написанная лет на двадцать раньше «Царя Эдипа», эта трагедия, с точки зрения сюжета видящаяся продолжением «Царя Эдипа», ставит совершенно иные проблемы и смыслы, не менее, однако, актуальные и поныне. Вкратце, если «Царь Эдип» по большей части посвящён принципиальной ограниченности знания отдельно взятого человека об окружающем его мире, то посыл «Антигоны» куда более приземлён и носит откровенно политический характер. Последний момент не мог не понравиться одержимой политикой афинской публике, что по преданию настолько прониклась этим произведением, что избрала Софокла аж на должность стратега.

Предание о распре между сыновьями Эдипа также уходит корнями в глубину веков; внимание же дочерям Эдипа, если судить по сохранившимся произведениям, впервые уделяет Эсхил, у которого концовка «Семерых против Фив» фактически служит прелюдией для трагедии Софокла: Исмена повинуется приказу оставить труп своего брата без погребения, Антигона же открыто отказывается этому приказу повиноваться. Именно с этого момента Софокл, словно объявляя себя наследником Эсхила, начинает развивать собственный сюжет. И там, где у отца трагедии конфликт обозначен лишь в самых общих чертах, Софокл уже в прологе предельно чётко и динамично этот конфликт обрисовывает.   

Предыстория следующая: после смерти Эдипа его сыновья Этеокл и Полиник спорят друг с другом за отцовский трон. Этеокл изгоняет Полиника из Фив, но последний, собрав поддержку со стороны окрестных полисов, пошёл на родные Фивы войной. Фиванцам удаётся отстоять город, а братья изрубают друг друга на поле брани, после чего Эдипов шурин Креонт, заняв вакантное место правителя, оглашает свой указ:

Теперь же всем я должен возвестить

О тех двух братьях, о сынах Эдипа:

Я Этеокла, что в бою за город

Пал, все копьем своим преодолев,

Велел предать земле и совершить

Над ним обряд, достойный благородных.

О брате ж Этеокла, Полинике,

Который край свой и богов отчизны,

Вернувшись из изгнанья, сжечь хотел

Дотла и братскою упиться кровью

И граждан всех рабами увести, —

О нем мы возвещаем всем: его

Не хоронить, и не рыдать над ним,

И хищным птицам там, без погребенья,

И псам его оставить в знак позора.

 

Возможно, Софокл здесь в целях обострения сюжета намеренно сгущает краски, поскольку оставить труп даже самого заклятого врага без погребения – вещь в Древней Греции немыслимая и противная самим Олимпийским богам, что в «Илиаде» прямо не дозволяют Ахиллесу провернуть такую штуку с Гектором. Некоторые современные исследователи изо всех сил опровергают традиционное толкование «Антигоны» как столкновение отдельного человека и государства. Дескать, никакого конфликта между отдельным человеком и полисом в эпоху Софокла и быть не могло, поскольку ни о какой отдельной от полиса жизни индивидуум и помыслить не мог, а указ Креонта, отказывающий в погребении Полинику, нарушает все правовые и нравственные нормы древней Эллады и ни в коей мере не может быть отождествлен с волей государства; это типичный пример произвола единоличного правителя, встречающий к тому же всеобщее осуждение народа. Что тут сказать, в случае с единоличным правителем вообще трудно провести грань между его волей и волей, собственно, государства. Но каждому поколению исследователей обязательно нужно бросать вызов поколениям предыдущим, иначе исследовать этому поколению будет попросту нечего. Желание понятное, но часто не всегда обоснованное, особенно в отношении «Антигоны», где фиванская общественность поначалу совершенно не протестует в отношении этого предельно жестокого указа:

 

Кто граду друг, кто недруг — ты решаешь.

Закон какой угодно применять

Ты можешь и к умершим и к живущим.

 

Против указа, нарушающего все традиции и законы неписанные, выступает лишь сестра Полиника Антигона, поначалу ищущая поддержку у другой сестры покойного:

 

Антигона

Ты мертвого поднимешь ли со мною?

 

Исмена

Похоронить? Но это под запретом…

 

Антигона

И за себя и за тебя для брата

Все сделаю, ему останусь верной.

 

Исмена

О дерзкая! Креонту вопреки?

 

Антигона

Он у меня не волен взять мое.

 

Как мы помним, столкновение между традиционным, семейным (материнским) правом и нарождающейся властью общественных законов (отцовским правом) составляет ядро третьей части «Орестеи» Эсхила. Софокл же этот конфликт углубляет, и его тихая и покорная Исмена вместе с послушной общественностью следующим образом решает дилемму внутреннего долга против общественного закона:

 

Всегда бессмертных чтила я, но все же

Я против воли граждан не пойду.

 

Для страстной и бескомпромиссной Антигоны такой дилеммы нет, и конформизм сестры вызывает у неё резкое отторжение:

 

Просить не стану: мне твое участье

Не надобно, хотя б ты и желала.

Что хочешь делай — схороню его.

 

Таким образом, пусть Креонт в своей жестокости и не олицетворяет до конца государство, в котором далеко не все согласны с его указом, но в любом случае суть «Антигоны» – это столкновение индивидуума с Властью и послушным ей большинством. Кроме того, в отличие от эсхиловской «Орестеи» в мире Софокла никакие боги не выпрыгивают из машины и не спускаются с Олимпа на суд человеческий в качестве адвокатов или прокуроров. Его герои делают нравственный выбор и следуют ему в соответствии лишь со своими собственными соображениями. И совершенно светский характер рассматриваемых здесь трагедий потому поддерживает и поныне актуальность поставленных в них вопросов.

***

Вскоре после издания указа перед Креонтом предстаёт страж с вестью: кто-то всё же похоронил Полиника. Креонт, подобно большинству диктаторов, не может поверить, что за нарушением изданных им законов могут стоять какие-то иные мотивы, нежели меркантильные: 

Да, наказанье — смерть. Но все ж корысть

Людей прельщает и ведет на гибель.

 

Полиника демонстративно откапывают обратно, и при второй попытке захоронения бдительная стража всё-таки задерживает нарушителя: им оказывается сестра покойного, и представители охраны правопорядка не скрывают радости за собственную шкуру:

 

Мы бросились и девушку схватили.

Она не оробела. Уличаем

Ее в былых и новых преступленьях, —

Стоит, не отрицает ничего.

И было мне и сладостно и горько:

Отрадно самому беды избегнуть,

Но горестно друзей ввергать в беду.

А все ж не так ее несчастье к сердцу

Я принимаю, как свое спасенье.

 

Антигону приводят на очную ставку к Креонту, и тут впервые в мировой литературе и за две с половиной тысячи лет до Нюрнбергского процесса поднимается проблема невыполнения преступного приказа, когда Креонт вопрошает:

Без лишних слов, — ты знала мой приказ?

Антигона

Да… Как не знать? Он оглашен был всюду.

Креонт

И все ж его ты преступить дерзнула?

Антигона

Не Зевс его мне объявил, не Правда,

Живущая с подземными богами

И людям предписавшая законы.

Не знала я, что твой приказ всесилен

И что посмеет человек нарушить

Закон богов, не писанный, но прочный.

Ведь не вчера был создан тот закон —

Когда явился он, никто не знает.

И, устрашившись гнева человека,

Потом ответ держать перед богами

Я не хотела. Знала, что умру

И без приказа твоего, не так ли?

 

Афинская демократия явила миру немало новшеств. И к их числу относится появление первого героя-диссидента. Антигона хоть и дочь бывшего царя, но сам факт того, что она женщина, лишает её слова какого-то общественного веса. Однако в век Перикла само слово «человек» уже начало звучать настолько гордо, что Антигона, хоть и оказавшись в абсолютном меньшинстве, совершенно не тушуется перед власть предержащими, видя в Креонте просто человека, а в издаваемых им законах – отнюдь не высшую волю.

 

Креонт приговаривает Антигону к смерти, совершенно не считаясь с тем фактом, что она – невеста его сына Гемона. Впрочем, тут его отчасти можно понять: как и все бескомпромиссные воительницы за высшие идеалы, Антигона наверняка стала бы для Гемона ужасной женой. Мало того, что она на протяжении всей трагедии ни разу не обнаруживает никаких чувств к своему жениху, так ещё и открыто ставит кланово-семейные узы выше брачных:

 

Хотя в глазах разумного поступок

Мой праведен. Когда была б я мать

Или жена и видела истлевший

Прах мужа своего, я против граждан

Не шла бы. Почему так рассуждаю?

Нашла бы я себе другого мужа,

Он мне принес бы новое дитя;

Но если мать с отцом в Аид сокрылись,

Уж никогда не народится брат.

 

Тем не менее, Гемон, очевидно, до беспамятства влюблён в стойкую идеалистку Антигону и идёт просить за неё перед отцом, который разражается настоящей апологией диктатора:

 

А кто закон из гордости нарушит

Иль возомнит, что может власть имущим

Приказывать, тот мне не по душе.

Правителю повиноваться должно

Во всем — законном, как и незаконном [выделено мной].

Тот, кто властям покорен, — я уверен, —

Во власти так же тверд, как в подчиненье.

Он в буре битвы встанет близ тебя

Товарищем надежным и достойным,

А безначалье — худшее из зол.

 

Креонт отстаивает единоначалие, а также позднее сформулированный римлянами принцип «закон суров, но это закон», совершенно не обращая внимания на то, насколько изданный им указ идёт вразрез со всеми существующими законодательными и общественными нормами. Гемон же осторожно призывает к плюрализму, донося глас общественности:

 

Бессмертные даруют людям разум,

А он на свете — высшее из благ.

К тому же я не в силах утверждать,

Что ты в словах своих несправедлив,

Но и другой помыслить правду может.

Мне узнавать приводится заране,

Что люди мыслят, делают, бранят.

Для гражданина взор твой страшен, если

Его слова не по сердцу тебе.

Но я повсюду слушаю — и слышу,

Как город весь жалеет эту деву,

Всех менее достойную погибнуть

За подвиг свой позорнейшею смертью…

 

Мы уже отмечали умение Софокла мастерски выстраивать динамичные диалоги, состоящие из коротких, но чрезвычайно ёмких фраз, практически каждая из которых достойна стать афоризмом. Неудивительно, что афинянам столь по душе пришлась «Антигона» – в словесной перепалке между Креонтом и Гемоном наглядно отражается наиболее актуальная дилемма той эпохи: за кем последнее слово? За суровыми отцами, отстаивающими патриархальную диктатуру, или за сынами-демократами, отвергающими авторитаризм и превратившими слово «тиран» в бранное?

Креонт

Иль город мне предписывать начнет?

 

Гемон

Не видишь сам, что говоришь как отрок?

 

Креонт

Иль править в граде мне чужим умом?

 

Гемон

Не государство — где царит один.

 

Креонт

Но государство — собственность царей!

 

Гемон

Прекрасно б ты один пустыней правил!

 

Но с самых седых времён любой диктатор больше всего на свете не любит уступать общественному мнению, и потому Гемон, не добившись ничего, в сердцах уходит, а уверенный в собственной непогрешимости Креонт готовит Антигоне изощрённо-фарисейскую казнь:

Ушлю туда, где людям не пройти,

Живую спрячу в каменной пещере,

Оставив малость пищи, сколько надо,

Чтоб оскверненью не подвергнуть град.

 

Оставляя жертве, приговорённой к голодной смерти в таких каменных гробах, немного пищи про запас, осудивший более не отвечал за судьбу приговорённого, потому Креонт далее считает себя абсолютно чистым перед ведомой на казнь Антигоной, которую сограждане, хоть и чтущие указ Креонта, всё-таки чествуют за проявленную силу духа:

 

Но в обитель умерших

Ты уходишь во славе, —

Не убита недугом

Иль ударом меча.

Нет, идешь добровольно ты…

 

Роль хора в драматургии Софокла также претерпевает достаточно радикальные изменения по сравнению с трагедиями Эсхила, у которого этот коллективный персонаж представляет собой нечто единое и монолитное. Совсем не так у Софокла и в частности в «Антигоне», где хор в своих оценках крайне непостоянен (совсем как ветреное общественное мнение) и попеременно склоняется на сторону того или иного героя в зависимости от убедительности его доводов. Вроде бы восхваляя Антигону, хор не забывает и про назидательные конформистские поучения:

 

Чтить мертвых — дело благочестья,

Но власть стоящего у власти

Переступать нельзя: сгубил

Тебя порыв твой своевольный.

 

Креонт, быть может, и деспот, что считает единственно правильным лишь своё мнение, но его поданные очевидно разделяют его взгляды на государственное управление и всячески его в этом поддерживают, и потому считать ядром «Антигоны» столкновение индивидуума не только с властью, но и с целым государством есть все основания.

 

Но абсолютная власть и развращает абсолютно – возможно, именно такую мысль и хотел донести демократ-Софокл – и когда к Креонту приходит знакомый нам вещий старец Тиресий, апеллируя даже не к этической, а к гигиенической стороне вопроса:

 

Твой приговор на град навел болезнь;

Осквернены все алтари в стране

И в самом граде птицами и псами,

Что труп Эдипова терзали сына.

 

…то Креонт, как некогда Эдип, заслышав не слишком приятную для себя точку зрения, находит этому самое вероятное объяснение: критика власти может носить исключительно заказной характер, да и вообще «пророки все всегда любили деньги». Мало того, поскольку перспектива отменить собственный указ, прогнуться, так сказать, перед общественностью, для деспота совершенно невыносима, то чем больше Креонт слышит обоснованных возражений против своего недавнего указа, тем с большей одержимостью он готов его отстаивать, пусть даже тут придётся бросить вызов высшим силам:

 

Его в могилу вам не положить.

Нет, если б даже Зевсовы орлы

Ему тащили эту падаль в пищу,

Я и тогда, той скверны не боясь,

Не допустил бы похорон…

 

Но авторитет Тиресия вкупе с его страшными угрозами расплаты за подобное святотатство убеждают в неправоте Креонта даже некогда сервильный хор, и оставшийся в полном одиночестве правитель, скрепя сердце всё же вынужден уступить. Но, как и положено с тех пор в трагедиях, слишком поздно. Решив не дожидаться смерти от истощения, Антигона совершает самоубийство, а неизменно полная динамизма развязка неизменно же передаётся зрителям со слов очевидца – в данном случае от вестника жене Креонта Эвридике:

 

Мы глянули — и в склепе, в глубине,

Повесившейся деву увидали

На туго перекрученном холсте;

А рядом он, ее обнявши труп,

Лил слезы о погибели невесты,

Отца деяньях и любви несчастной.

Отец, его увидя, с диким стоном

Сбегает вниз и так зовет, вопя:

"Несчастный, что ты сделал? Что замыслил?

Какой бедой твой разум помутился?

О, выйди, сын! Прошу, молю тебя!"

Но юноша тогда, взглянувши дико,

Ни слова не сказал, извлек свой меч

Двуострый. В ужасе отец отпрянул —

И промахнулся он. Тогда, во гневе

Сам на себя, всем телом он на меч

Налег — и в бок всадил до половины,

Еще в сознанье, деву обнял он

И, задыхаясь, ток последний крови

На бледные ланиты пролил ей.

И труп лежит на трупе, тайны брака

Узнав не здесь — в Аидовом дому, —

Показывая людям, что безумье

Для смертного есть худшее из зол.

 

Узнав о смерти любимого сына, жена Креонта также предпочитает пронзить себе сердце – наше понимание трагедии как произведения, обязательно заканчивающегося нагромождением трупов, восходит именно к «Антигоне». Вообще все герои Софокла не прочь расстаться с жизнью, когда её обстоятельства идут вразрез с их принципами, а изменить эти обстоятельства – выше их сил. Ибо, говоря словами Аякса из другого произведения Софокла:

 

Позорно мужу долгих жаждать дней,

Когда от мук не видно избавленья.

Какая радость день за днем влачить

И только лишь отодвигать кончину?

Не нужен мне и даром человек,

Питающий надежды по-пустому.

Нет, благородный должен славно жить

И славно умереть.

 

Эллинов, живших в атмосфере постоянных вооружённых конфликтов и, соответственно, постоянной же неопределённости в отношении собственной жизни, всегда завораживало зрелище стремительного падения с вершин счастья в пучину самого страшного отчаяния. Потому практически каждая древнегреческая трагедия заканчивается строками о вечной переменчивости судьбы. Не стала здесь исключением и «Антигона», где хор резюмирует:

 

Креонт казался всем благословенным:

И землю Кадма спас он от врагов

И, властелином полным став над нею,

Царил, детьми обильно окружен.

И все пропало.

 

Убитому горем Креонту с трупами жены и сына на руках остаётся лишь молить о смерти:

 

Приди, приди!

Покажись скорей, мой последний день!

Приведи ко мне жребий лучший мой!

Поскорее приди,

Чтобы дня я другого не видел!

 

Но древнегреческая трагедия не знает слов утешения, и финальное напутствие хора беспощадно и лишено какой-либо надежды:

 

Нет, не молись: ведь людям от скорбей

Ниспосланных не обрести спасенья.

 

Героев Софокла можно остановить, но их цельность невозможно разрушить. Антигона и Эдип терпят вроде бы однозначное поражение в величественной схватке с куда более превосходящим противником – Властью, Государством, а то и самой Судьбой. Но в своей готовности пойти до самого конца, следуя исключительно своим принципам и чувству внутреннего долга, они стали символом и олицетворением совершенно нового типа человека – человека свободного, и совершенно нового типа человеческих отношений – союза свободных граждан, самостоятельных в принятии решений и не боящихся понести ответственность за такие решения. И пусть финал каждой такой схватки предопределён изначально, только в борьбе с превосходящим противником в полной мере проявляется весь человеческий потенциал. Раскрытие которого и обусловило тот беспрецедентный цивилизационный взлёт афинской демократии, величайшим певцом которой был Софокл.

Грекомания. Очерк 7: Софокл (традиционный бонус-послесловие)

 БОНУС

Величие драматургии Софокла, разумеется, далеко не исчерпывается теми смыслами, что рассматривались выше в двух его основных работах. Вдумчивый читатель может найти, например, зачатки своего рода буддизма в «Аяксе», когда Одиссей после гибели грозного недруга меланхолично отмечает:

… Горюю об Аяксе,

Пусть он мой враг, — он истинно несчастен,

Постигнутый тяжелым помраченьем.

Его судьба… моя, — не все ль одно?

Я думаю: мы все — живые люди —

Лишь призраки, одни пустые тени!

 

Вечно актуальной видится полемика между прямодушным и открытым Неоптолемом и беспринципным Одиссеем в «Филоктете», причём автор не выносит со своей стороны никаких моральных оценок, словно оставляя зрителю-читателю право самому определить победителя в этом споре. Благородному Софоклу вроде бы однозначно должен быть симпатичен Неоптолем, однако его Одиссей не менее убедителен, озвучивая кредо политика, неизменное во все времена:

   

О сын Ахилла, в юности и я

Не скор был на язык и скор на дело.

Но опытнее стал и понял: в мире

Не действия всем правят, а слова.

 

Тогда как Неоптолем придерживается той философии, что вскоре будет развита стоиками:

 

Не дивлюсь я его горемычной судьбе:

Злые беды страдальца, коль здраво сужу,

От бессмертных исходят, — наслала же их

Хриса, чьи беспощадны возмездья. И то,

Что поныне, беспомощный, бедствует он, —

Тоже воля богов…

 

За препарированием текстов Софокла с точки зрения их идейного содержания можно позабыть и о выдающихся поэтических талантах драматурга, особенно ярко проявляющихся при описании родного Софоклу Колона:

 

Звонко здесь соловей поет

День и ночь, неизменный гость,

В дебрях рощи зеленой,

Скрытый под сенью

Плюща темнолистного

Иль в священной густой листве

Тысячеплодной

И вечно бессолнечной,

Зимним дыханием

Не овеваемой,

Где вдохновенный

Блуждает восторженно

Вакх-Дионис,

Провожаемый хором

Бога вскормивших богинь.

 

В следующий раз такое неотразимое сочетание остросюжетности, динамизма, щедрой россыпи самых различных философских концепций и поэтической образности найдёт своё воплощение лишь в творчестве Шекспира. И лишнее тому подтверждение – обилие как театральных постановок, так и художественных фильмов, осмысливающих или даже переосмысливающих наследие Софокла не в пример чаще творчества остальных древнегреческих драматургов. Об этом моменте хотелось бы сказать отдельно.

 

В связи с прозрачностью основного посыла «Антигоны», её постановка не представляет больших проблем – если не хочешь слепо следовать первоисточнику и ставить строго античную трагедию, то тогда при неизменности главной темы (столкновение индивидуума с властью и послушным большинством) знай себе заменяй древние реалии современными, как и поступали режиссёры, например, середины ХХ века, нередко  изображая Антигону активисткой антифашистского подполья. Но вот с адекватным переносом в современные реалии «Царя Эдипа» дело категорически не задаётся. Совершенно невразумительной выглядит кинематографическая постановка восхваляемого критиками Пазолини, где режиссёр пытается скрестить современное фрейдистское видение мифа об Эдипе с дотошным воспроизведением биографии софокловского Эдипа (без привязки к одному конкретному эпизоду, как рекомендует Аристотель) в каких-то африканских декорациях. И склейка между двумя этими Эдипами весьма топорна и притянута за уши, и псевдо-древние костюмы жутко нелепы (Сфинкс так вообще словно вылез из кружка художественной самодеятельности), и актёрская игра местами совершенно невразумительна (эпизод с убийством Лая без смеха смотреть невозможно), но самый главный недостаток картины – она просто очень скучная, чего никак нельзя сказать о первоисточнике.

 

(кадры из фильма Пьера Паоло Пазолини «Царь Эдип»; для тех, кто не понял: невразумительное чучело справа – тот самый грозный сфинкс)

 

Не лучше обстоят дела и с театральными постановками. В одной из последних, режиссера театра им. Вахтангова Римаса Туминаса, попытки осовременить «Царя Эдипа» куда серьёзнее, чем у Пазолини.

"Театр им. Евг. Вахтангова. Спектакль «Царь Эдип»" (Watch on YouTube)

 

 

Здесь много продвинутых фишек, все кричат, кривляются и носят модные одёжи, но по сути на переодевании персонажей всё супер-новаторство и заканчивается. Воля ваша, но есть что-то нелепое и граничащее с китчем в зрелище актёров, что в современных костюмах декламируют со сцены классические строки, например, апеллируя к Аполлону.

 

В очередной раз перечитывая во время написания этой заметки «Царя Эдипа», я попытался представить себе, а как в самых общих чертах могла бы видеться более-менее адекватная адаптация этого шедевра к современным реалиям. Понятно, что буквальный перенос сюжета – с женитьбой по ошибке на матери после убийства бросившего ребенка отца – выглядел бы лишь неуклюжей пародией на первоисточник. И тут внезапно мне вспомнился старый фильм «Сердце Ангела» режиссёра Алана Паркера, который, никоим образом не являясь экранизацией Софокла, тем не менее чрезвычайно удачно передаёт саму суть «Царя Эдипа».

 

В картине Паркера частный детектив Гарри Ангел подобно Эдипу начинает расследование, которое закончится страшным разоблачением его самого. Поначалу беспечный и ничего не подозревающий главный герой по ходу фильма всё больше и больше осознаёт, что ничего про себя не знает.

Присутствует в фильме и кровосмешение: Гарри вступает в близость с девушкой, которая в итоге окажется его дочерью.

Узнавшего о себе жуткую правду героя безумно жаль, ибо подобно Эдипу при объективной вине субъективно он невиновен. И в финале фильма на замечание полицейского, что Ангелу гореть за свои преступления синим пламенем, Гарри подобно Эдипу покорно принимает ответственность: «Я знаю. Гореть в аду». И это отнюдь не фигура речи, ибо последние кадры фильма – спуск героя «в пугающую слух и взоры бездну», как сказал бы древнегреческий хор.