Древне- и новогреческий пир

Чревоугодникам просьба не беспокоиться: в настоящем очерке речь пойдёт вовсе не о кулинарии, но об отдельных произведениях греческой литературы, относящихся в силу своих концептуальных особенностей к некогда популярному отдельному жанру пира-симпосия. Для начала пара слов о феномене симпосия. К V веку до нашей эры званый обед в доме свободного эллина представлял собой уже не просто весёлое пиршество — со знаменитым возлежанием за столом, обильными возлияниями, развлечениями гостей музыкантами, певцами, танцорами, акробатами, шутами или фокусниками, а также артистическими представлениями, конкурсами и играми, в которых участвовали сами пирующие, — но вследствие бурного развития философии и риторики обрёл те свои особенности, благодаря которым такой пир ушёл в другие языки научным «симпозиумом», ибо в среде наиболее образованных людей того общества наилучшим времяпрепровождением по такому случаю оказывалась беседа о самых важных вещах в человеческой жизни. И лишь вопросом времени было, когда подобные беседы окажутся зафиксированными на письме современниками.

Родоначальником рассматриваемого в этом очерке жанра многими считается Платон, один из диалогов которого так и называется «Пир», ибо действие его происходит на описанном выше симпосии. И Платон сразу же задаёт новому литературному жанру весьма высокий уровень: в отличие от работ различных подражателей знаменитого философа, часто фиксировавших застольные беседы на весьма приземлённые темы (их мы кратко укажем ниже), проблематика «Пира» внушительна: ни много ни мало, сама любовь. Весьма примечательна и структура этого диалога: во вступлении появляется рассказчик (явно не слишком надёжный), который сообщает своему собеседнику, какие разговоры велись много лет назад на пиршестве с участием таких знаменитых афинян, как комедиограф Аристофан, философ Сократ, политик Алкивиад, и некоторых других, причём сам рассказчик сразу же оговаривается, что на этом мероприятии он лично не присутствовал, а слышал о нём с чужих слов. Такой завязкой Платон прямо намекает на условность описываемых событий, разговоров многолетней давности или состава участников, которые, скорее всего, вводятся в диалог исключительно в связи с художественными задачами, стоящими перед автором.

Итак, собравшиеся герои платоновского диалога решают конкретно на этом пире восславить великого бога любви Эрота, в связи с чем каждому предлагается произнести похвальную речь в его честь. Таких речей в диалоге оказывается шесть, и каждая из них в той или иной степени оказалась расхожей во всей последующей европейской культуре. Эрот как один из древнейших и самых могучих богов, наделяющий людей доблестью и дарующий блаженство; Эротов на самом деле два — небесный и пошлый; Эрот разлит по всей природе, растворён во всём сущем; Эрот внушает жажду целостности и стремление слиться со своей другой половинкой, возникшей после разрезания Зевсом надвое каждого, по сути, совершенного человека, андрогина, чья сила и мощь, обусловленная такой целостностью, представляли опасность для богов; Эрот как самый красивый из богов, поскольку вечно юн; Эрот как сила, что подталкивает человека даже не к прекрасному, но к вечному обладанию благом и к бессмертию. Подробно раскрывать эти тезисы, прочно с тех пор укоренившиеся в нашей культуре, не вижу большого смысла, т.к., во-первых, «Пир» это один из самых известных диалогов Платона, который каждому заинтересовавшемуся его проблематикой не помешало бы прочитать самому и целиком, и, во-вторых, указанные тезисы часто преподносятся в этом диалоге под таким углом, в отношении которого нынешнее законодательство РФ предусматривает различные кары. Приведу один лишь характерный момент, особо не оспариваемый никем из пирующих. Вот в размышлении о двух Эротах, небесном и пошлом, один из участников симпосия заявляет: «Эрот Афродиты пошлой поистине пошл и способен на что угодно; это как раз та любовь, которой любят люди ничтожные. А такие люди любят, во первых, женщин не меньше, чем юношей; во вторых, они любят своих любимых больше ради их тела, чем ради души, и, наконец, любят они тех, кто поглупее, заботясь только о том, чтобы добиться своего, и не задумываясь, прекрасно ли это». То есть перспектива любить женщин больше чем юношей или даже вместо юношей героям этого диалога вообще не приходит в голову в силу её абсурдности.

Современного читателя, весьма искушенного в многочисленных полемических приёмах, накопленных со времён славной старины, могут позабавить и чрезвычайно слабые по нынешним меркам доводы, к которым в ходе симпосия прибегает Сократ. Например, при опровержении аргументов одного из ораторов, Агафона, отстаивавшего всестороннее совершенство бога любви:

– А не согласились ли мы, что любят то, в чем нуждаются и чего не имеют?
– Согласились, – отвечал Агафон.
– И значит, Эрот лишен красоты и нуждается в ней?
– Выходит, что так, – сказал Агафон.
– Так неужели ты назовешь прекрасным то, что совершенно лишено красоты и нуждается в ней?
– Нет, конечно.
– И ты все еще утверждаешь, что Эрот прекрасен, – если дело обстоит так?
– Получается, Сократ, – отвечал Агафон, – что я сам не знал, что тогда говорил.
– А ведь ты и в самом деле прекрасно говорил, Агафон. Но скажи еще вот что. Не кажется ли тебе, что доброе прекрасно?
– Кажется.
– Но если Эрот нуждается в прекрасном, а доброе прекрасно, то, значит, он нуждается и в добре.

Курсивом мной здесь выделены чисто софистические моменты, представляющие собой мало на чём основанные утверждения, которые Сократ превращает в аксиомы и на основе которых развивает дальнейшие, столь же не очевидные выводы. Когда Агафон, явно не столь ловкий в словесной эквилибристике, устало сдаётся («Я не в силах спорить с тобой, Сократ. Пусть будет по твоему»), вошедший в историю этаким скромником, смиренником и непротивленцем Сократ выдаёт сентенцию, которая любого современного спикера автоматически выставила бы самодовольным нарциссом, да и вообще плохо вяжется с максимой «я знаю, что ничего не знаю»:

– Нет, милый мой Агафон, ты не в силах спорить с истиной, а спорить с Сократом дело нехитрое.

Но если речи отдельных докладчиков, равно как и отдельные доводы Сократа, ныне способны вызвать лишь улыбку, то от заключительных положений этого симпосиума человечество не просто не отказалось, но и активно поднимает на щит в наше время – редко какая заметная современная книга или фильм, размышляющие о феномене любви, обходятся без сентенций, озвученных за две с половиной тысячи лет до этого Платоном устами героев его «Пира» и приводимых здесь тезисно:

«Все люди беременны как телесно, так и духовно, и, когда они достигают известного возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она может только в прекрасном, но не в безобразном. Соитие мужчины и женщины есть такое разрешение. И это дело божественное, ибо зачатие и рождение суть проявления бессмертного начала в существе смертном. Рождение – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу. Не замечал ли ты, в сколь необыкновенном состоянии бывают все животные, и наземные и пернатые, когда они охвачены страстью деторождения? Они пребывают в любовной горячке сначала во время спаривания, а потом – когда кормят детенышей, ради которых они готовы и бороться с самыми сильными, как бы ни были слабы сами, и умереть, и голодать, только чтобы их выкормить, и вообще сносить все, что угодно. О людях еще можно подумать, что они делают это по велению разума, но в чем причина таких любовных порывов у животных? Ведь у животных, так же как и у людей, смертная природа стремится стать по возможности бессмертной и вечной. А достичь этого она может только одним путем – порождением, оставляя всякий раз новое вместо старого».

Итак, любовь — это стремление не столько к прекрасному, сколько к бессмертию. Одним из путей достижения бессмертия служит деторождение, и путь этот доступен любому живому существу, способному оставить за собой потомство. Но есть и другой путь — бессмертие не в переданных физических чертах, но бессмертие, так сказать, информационное. Посредством увековечивания не генов, но мемов (если пользоваться терминологией Ричарда Докинза):

«Возьми людское честолюбие – ты удивишься его бессмысленности, если не вспомнишь как одержимы люди желанием сделать громким свое имя, «чтобы на вечное время стяжать бессмертную славу», ради которой они готовы подвергать себя еще большим опасностям, чем ради своих детей, тратить деньги, сносить любые тяготы, умереть, наконец. Все делают все ради такой бессмертной славы об их добродетели, и, чем люди достойнее, тем больше они и делают. Бессмертие – вот чего они жаждут».

Резюмируя этот симпосий, все люди так или иначе беременны, но те, кто попроще, те беременны лишь телесно, надеясь деторождением обрести бессмертие и счастье и потому обращаясь больше к женщинам. Платоновским героям, о презрительном отношении которых к тем, кто женщин любит не меньше, чем мужчин, мы уже говорили, такой путь, очевидно, представляется тривиальным и недостаточным (ну, скажем, как и современным приверженцам набирающей силу концепции чайлдфри). Люди такого склада способны оставить о себе память на вечные времена, разрешившись от беременности духовной. Т.е. выносив плод разума и прочих добродетелей интеллекта.

***
С платоновским «Пиром» тесно перекликается «Пир» другого знаменитого последователя Сократа, писателя и историка, полководца и политического деятеля Ксенофонта, с первых же строк обозначающего цель своего произведения: «Как мне кажется, заслуживает упоминания все, что делают люди высокой нравственности — не только при занятиях серьезных, но и во время забав». Помимо того, что у обоих этих «Пиров» общий главный герой (Сократ) и главная тема (любовь), эти два произведения нередко приводят одинаковые доказательные пассажи для тех или иных утверждений. Однако вопрос, кто у кого что в данном случае заимствует, остаётся открытым, поскольку достоверно не известно, чей «Пир» написан раньше — оба автора приводят содержание бесед, состоявшихся задолго до написания соответствующих произведений, а какие-либо указания на время написания соответствующего «Пира» и в том и в другом сочинении отсутствуют, потому полагаемое многими первенство Платона в рассматриваемом жанре может быть обусловлено исключительно куда большей известностью и влиянием этой фигуры на последующие поколения.

Хотя «Пир» Ксенофонта уступает платоновскому в части философичности и вообще значительно более лёгок в плане содержания, во многих аспектах он не менее интересен. Да, в финале этого сочинения Сократ произносит всё тот же монолог о великом боге Эроте, который по времени ровесник вечносущим богам, а по виду всех моложе, но своим величием объемлет весь мир, о всё тех же двух Афродитах и о превосходстве любви духовной над любовью плотской, правда, всё с тем же отчётливым гомосексуальным рефреном, тем не менее центральная часть этого симпосия посвящена тематике, быть может, более важной, нежели сама любовь, — смыслу жизни, когда Сократ говорит, что для гостей полезнее проводить время в беседах, чем в развлечениях и предлагает каждому рассказать о том, чем он более всего гордится. Один из пирующих гордится своей учёностью (он знает наизусть «Илиаду» и «Одиссею» Гомера); другой — своей красотой; третий — богатством, что делает его свободным; четвёртый же — бедностью, по той же самой причине, ведь сложно быть по-настоящему свободным, терзаясь необходимостью сохранять и преумножать своё добро; кто-то гордится добродетелью и своими друзьями; ещё один — своим подающим большие надежды сыном. Сам же Сократ гордится своим искусством обучать людей тому, чтобы они начинали нравиться другим, в шутку называя это «сводничеством». На фоне этой добродетели все остальные, естественно, меркнут, ибо Сократ в ходе разговора с каждым из гостей по большей части развенчивает предмет их гордости. Так, например, согласно Сократу, Гомера знает наизусть любой из рапсодов (странствующих певцов-декламаторов эпических поэм), а это «самый глупый род людей», ведь одно дело знать произведение наизусть, а другое — проникнуть в его «сокровенный смысл». В чём заключается сей сокровенный смысл Ксенофонт не уточняет, но по умолчанию понятно, что Сократу-то это известно совершенно точно. И в такие моменты панегирики Сократу в обоих «Пирах» как носителю некоего сокровенного знания, недоступного большинству, честно говоря, не столько возвышают эту фигуру, сколько заставляют вспомнить издевательский портрет философа, выведенный в «Облаках» Аристофаном, ибо безудержное славословие последователей Сократа в адрес своего вечно правого гуру в наши дни скорее видится признаком некоего сектантства.

Тем не менее, инициатива Платона и Ксенофонта в части жанра пира очень ско¬ро нашла многочисленных подражателей, самым известным из которых является Плутарх со своим «Пиром семи мудрецов» и «Застольными беседами». Но если в первом произведении ещё сохраняется высокий уровень поднимаемых вопросов, то вот некоторые из тем, поднимаемых в «Застольных беседах»: должен ли хозяин задавать тему для разговора или пусть ее выбирают гости? почему старикам вкуснее неразбавленное вино? почему старикам легче читать издали? что появилось раньше, курица или яйцо? почему женщины пьянеют мало, а старики сильно? почему полупьяные хуже держатся на ногах, чем вовсе пьяные? какая пища легче для желудка, смешанная или одинаковая? почему иудеи не едят свинины: почитают они свинью или презирают? Налицо снижение планки, некогда заданной Платоном и Ксенофонтом, и превращение некогда почти что торжественного симпозиума в лёгкий жанр, стремящийся скорее развеселить, нежели чем поведать о досуге людей высокой нравственности. Ближе к концу античности этот жанр (как, впрочем, и многие другие) так и вовсе стал пародией на самого себя, что подчёркивается, например, сатирическим диалогом Лукиана Самосатского о нелёгкой жизни прихлебателя (παράσιτος — дословно, сотрапезника) на таких пирах («Паразит, или О том, что жизнь за чужой счёт есть искусство»). И промеж этих двух укоренившихся у нас заимствований из древнегреческого — от величественного симпосия до презрительного паразита — весь путь, проделанный жанром. Который с наступлением эпохи Византии, т.е. теократической христианской империи, в своей сугубо плотской непосредственности и беззаботности не мог надолго не отойти на периферию национальной литературы.
***
С окончанием эпохи турецкой оккупации и началом становления Новой Греции лучшие её литераторы на волне национального подъёма вновь обратились к античному наследию, которое представляется столь грандиозным, что из-под его влияния ни одному новогреку выйти попросту невозможно даже при всём его желании. В то же время не меньшее, а на самом деле куда больше влияние на простых греческих обывателей оказывало и продолжает оказывать византийское христианское наследие. Таким образом, магистральной задачей эллинской интеллигенции Нового времени стал гармоничный синтез двух этих глубоких многовековых источников. Попытки подобного синтеза коснулись и рассматриваемого здесь жанра пира; одну из таких попыток предпринял в своё время не слишком заметный даже в греческих литературных кругах молодой Никос Казандзакис, которому в итоге суждено было стать самым известным новогреческим писателем в мире (при этом, как это часто бывает, не в своей родной стране).

Любопытно само появление «Пира» Казандзакиса, этакой рукописи, найденной в бутылке. «Пир» — одно из ранних произведений писателя, не изданное при его жизни; Казандзакис начал его в 1922-м году, достаточно быстро переключившись в итоге на другие работы – в частности черновые наброски монументальной трагедии «Будда» (адаптированный вариант которой можно найти в этом блоге), философского трактата «Аскетика» (переведен для этого блога) и эпической поэмы «Одиссея» (в этом блоге представлен её развернутый синопсис). По-видимому, писатель либо забыл про эту работу, либо использовал отдельные её направления для новых произведений, ибо рукопись «Пира» долгое время просто пролежала в сейфе отца Казандзакиса, где и обнаружилась домочадцами Михалиса Казандзакиса после его смерти (Никос в это время находился за границей), затем долгое время хранилась у племянника писателя, а после смерти племенника была передана в музей Ираклиона. В итоге рукопись эта была опубликована лишь много лет спустя после смерти уже самого писателя, в 1971-м году, благодаря усилиям его вдовы. Будучи хоть и сбивчивым, неровным и откровенно незаконченным черновиком какой-то задумываемой более крупной работы, этот «Пир» тем не менее представляет немалый интерес с точки зрения не только развития одноимённого жанра, но и изучения творчества Никоса Казандзакиса, ведь многие фрагменты этой пробы пера впоследствии обрели законченное воплощение в самых знаменитых произведениях писателя.

«Легкий свежий ветерок Божий подул и очаровал его. Над головой у него извивались россыпи звезд и расцветало небо, а внизу, на тверди земной, дымились все еще полыхающие дневным зноем камни ... «Как прекрасен этот мир, эта безмятежность!» - подумал очарованный».

Такими строками будет начинаться первая глава «Последнего искушения». А вот начало «Пира»:

«Лёгкий вечерний ветерок подул с моря, освежая раскалённую землю … И тогда всё в лазурном воздухе — камни, деревья, люди — задышало божественной безмятежностью».

Итак, завязка «Пира» Казандзакиса: четверо старых друзей собираются в приморском домике одного из них, с видом не только на море, но и на горные склоны, цветущие олеандры, парящих чаек и резвящихся дельфинов, а по окончании ужина, завязывается философская беседа. Но от весёлой непринуждённости античных пиров у Казандзакиса не остаётся и следа — главная тема этого симпосия уже даже не любовь (разумеется, лишившаяся за годы господства христианской церкви даже намёка на гомосексуальную апологию) или смысл жизни, но сам Бог и поиски оного. Будущий классик новогреческой литературы здесь далеко не в последний раз обращается за вдохновением к седой старине — за «Пиром» последует гигантское, на 33 333 строки продолжение «Одиссеи», исполненное в современном ключе, а также ряд псевдо-античных драм, включая авторскую переработку «Прометеи». Однако простое и слепое подражание древним Казандзакис откровенно презирал, потому, пусть и имея очевидные сходства в части структуры и конфликтов характеров, его «Пир» отличается совершенно иной интеллектуальной атмосферой и общим тоном. Если Платон отражает уверенность и гармонию классической греческой мысли, то Казандзакис — своё недоверие к таким уже имеющимся гармониям, которые он отвергает как эфемерные иллюзии. В мире Платона аристократы, люди досуга, всё еще могут всерьёз предаваться облагораживающим занятиям философским дискурсом. В их беседах есть радость и юмор, лёгкая самоуверенность и вера в незыблемое и центральное место человека во вселенной. Не то у Казандзакиса — его мир находится в постоянном движении, идёт поиск новых смыслов, ведь Греция всё ещё не оправилась от разрушительных последствий череды войн начала ХХ века и четырёхсотлетнего турецкого порабощения. Ну и, пожалуй, самое главное. В «Пире» Казандзакиса совершенно иной уровень аргументации, образов, сравнений, изобразительного мастерства — куда более высокий, нежели чем у древних, и в этой связи стоит упомянуть о том, как несправедливо многие считают новогреков совершенно недостойными своих великих пращуров, этакой пародией на них. Не будем забывать, что эти древние вели свои, по нынешним меркам, не супер-интеллектуальные беседы в эпоху, когда большая часть населения планеты попросту друг друга ела. И на тот момент значительная интеллектуальная разница между эллинами и варварами и обусловила сложившийся вокруг первых пиетет. Но с тех давних времён мир всё же ушёл далеко вперёд, тогда как греки, достаточно бережно сохранив великое наследие, просто остались при своём, и по сей день продолжая вести в своих тавернах бесконечные словопрения в отношении предметов, словно взятых из «Застольных бесед» Плутарха. Однако наиболее образованная прослойка греческой нации, имея доступ к обучению в самых престижных западных вузах, к началу ХХ века была вполне себе утончена. И одно из свидетельств тому – итоговое признание Казандзакиса в первом мире.

Теперь остановимся на образах четырёх друзей и их реальных прототипах. Хозяином дома и протагонистом «Пира» выступает Арпагос, альтер эго самого автора. По своему написанию это имя совпадает с именем второстепенного персонажа «Истории» Геродота, в русскоязычном переводе обозначенным как Гарпаг, однако, поскольку какие-либо сходства между этим восточным сановником и Казандзакисом отсутствуют в принципе, рискнём предположить, что в данном случае такой псевдоним происходит от слова αρπαγή, означающего хищничество и отсылающего, по признанию самого Казандзакиса в его текстах той поры, к хищному характеру его души и ненасытному её желанию схватить, испытать и узнать всё, что только можно. Начинаясь как диалог, «Пир» достаточно быстро превращается в монолог Арпагоса и его исповедь веры.

Вторым участником симпосия оказывается Петрос, прототипом которому послужил Ангелос Сикельянос, один из крупнейших новогреческих поэтов XX века, по совместительству давний и очень близкий друг автора, с которым Казандзакис по молодости лет осуществил сорокадневное паломничество на Афон, а затем и по всему Пелопоннесу с целью прочувствовать историю нации. Казандзакис впоследствии отметит, что во многом эволюцией своих взглядов он был обязан обществу Сикельяноса в ходе этих путешествий, однако к моменту написания «Пира» друзья уже достаточно сильно разошлись в плане идеологических и этических концепций: Сикельанос обратился за вдохновением к славной старине — к досократической Греции, к орфизму, элевсинским мистериям, Пиндару и Эсхилу, одновременно находясь под значительным влиянием западной философии и литературы и потому пытаясь осуществить синтез между двумя этими культурными пластами, тогда как Казандзакис устремил свой взор к России, увидев в Ленине нового Мессию, но впоследствии всё же разочаровавшись в идеях коммунизма и оставив надежду найти нечто метафизическое на этом пути.

Совершенно не завуалированным предстаёт образ третьего пирующего, Мироса, прототип которого — Мирос Гуналакис, личность малоизвестная и потому, видимо, не требовавшая сокрытия за псевдонимом. Гуналакис — ещё один старый друг автора, в юности такой же пылкий искатель абсолюта, что и Казандзакис, но в итоге оставивший погоню за химерами и заделавшийся преуспевающим коммерсантом.

Четвёртым же и весьма необычным участником симпосия оказывается Козмас — под этим именем, этимология которого «мир», выведен весьма активный преобразователь современного Казандзакису греческого мира Ион Драгумис, представитель самой настоящей греческой элиты как по происхождению, так и по собственным своим достижениям — видный дипломат, крупный политический деятель национально-патриотического толка, состоявшийся писатель, перед которым Казандзакис в юности благоговел настолько, что посвятил ему свою раннюю трагедию Πρωτομάστορας («Архитектор»). Сочетавший теорию с активными политическими действиями, Драгумис был центральной фигурой группы патриотически настроенных интеллектуалов с аналогичными идеалами. Он боролся за воссоединение греков Малой Азии с метрополией и в результате был казнён, что ужаснуло Казандзакиса, надолго внушив последнему изрядное отвращение к соотечественникам.

Такой, на первый взгляд, довольно странный альянс собеседников-сотрапезников (Драгумис выделяется в ряду «друзей» явной инородностью – он не только значительно старше остальных, принадлежа к предыдущему поколению, но и к моменту написания «Пира» уже несколько лет как расстрелян) тем не менее вполне соответствует подходу Платона, так же собравшего на своём симпосии маловероятный в реальности состав участников. Кроме того, каждый из персонажей «Пира» Казандзакиса, очевидно, символизирует некую ипостась человеческой личности: Козмас (Драгумис) — воплощённое действие, порыв; Петрос (Сикельянос) — поэтическое созерцание, эстетизм, приверженность красоте; Мирос — как бы мы сейчас сказали, мирный обыватель, однако ему присущи верность, надежность; и Арпагос, исполненный вечной одержимости Казандзакиса осуществить гармоничный синтез принципиальных, на первый взгляд, противоположностей.
***
Начало «Пира» живописно, словно роман, но далее текст превращается в подобие трактата; похоже, автор так и не определился с формой. Сперва хозяин дома даёт возможность высказаться своим гостям — и речи их звучат как обвинения. Вот говорит Козмас-Драгумиc:

— В тот момент, как я встретил тебя этим утром и увидел, что лицо твоё светится безмятежностью, а взгляд смотрит на нас снисходительно, со спокойной теплотой, отстранённо, я сказал: «Пропал Арпагос, вот и его поглотило смертоносное море божественности, его светлый разум затуманился [мимоходом отметим скромность Казандзакиса], и напрасно мы пришли сюда, чтобы забрать тебя на мирские сражения. Арпагос, ты нарушил клятву, что мы дали в юности, и бросил щит!

Петрос-Сикельянос поддерживает упрёк:

— Чего ты добился с тех пор, как мы расстались? Как ты сдержал данное нами слово? Помнишь, как мы, точно так же собравшись за столом, поклялись с присущей юности безрассудной божественной дерзостью, что каждый из нас со своей стороны разрушит мир, а затем отстроит его заново. Сейчас мы смеёмся, отступившись, но в тот момент нас охватил боговдохновенный трепет. Ты же предался безмолвию и исчез в бесплодной аскезе.

Отметим, что позже с похожими обвинениями (чего ты добился с тех пор, как мы расстались? как ты сдержал слово?) обратятся к Христу апостолы в «Последнем искушении» (возможно по этой причине в «Пире» у Сикельяноса евангельский псевдоним Петрос). Но не будем приписывать Казандзакису совсем уж запущенную форму мании величия, в которой он видит себя Христом, - вместо этого предположим, что все его богоискательские сочинения ставят целью не совершить какое-либо теологическое открытие, но познать самого себя, разобраться в себе, в своём духовном мире, в собственных поисках Бога, вообще в своём «я», пусть даже для этого нужно прибегнуть к самым известным в мировой культуре образам и символам.

Куда мягче к Арпагосу обращается наименее примечательный из собравшихся, скромный Мирос, не политик, не поэт — обычный человек, признающий безуспешность своих попыток обрести абсолют:

— Я проливал свою кровь, я кричал в ночи, я бродил по всей земле, стуча в дверь Господа, моля: «Открой, я человек! Не муравей, которого можно раздавить! Я человек, такой же, как ты, в желании и надежде. Открой!» Но никто не ответил.

Все три гостя Арпагоса уверены, что ему-то, ушедшему в безмолвие и аскезу, точно удалось обрести Бога, потому Мирос завершает описание своих бесплодных поисков мольбой: «Открой свое сердце, Арпагос, и помоги нам!» Снова отдадим тут должное скромности Казандзакиса, готового наставить на путь истинный не только своих друзей-ровесников, но и человека иного поколения и на момент написания «Пира» куда более значительной величины, нежели ничего существенного на тот момент ещё не написавший автор. Впрочем, воздержимся от слишком уж острых выпадов в адрес писателя, ибо, во-первых, вера в свою звезду и исключительность – неотъемлемая черта любого крупного художника, без которой ему практически невозможно состояться, и, во-вторых, не будем забывать, что при жизни Казандзакиса этот его «Пир» пребывал исключительно в статусе неопубликованного черновика.

Итак, трое гостей просят хозяина предоставить своеобразный отчёт о духовных поисках и обретениях. Отметим про себя, что идея подобной исповеди уже вовсю сидела в Казандзакисе за более чем 30 лет до написания «Отчёта перед Эль Греко», автобиографии-завещания писателя, который, очевидно, готов был предоставить такой отчёт кому бы то ни было, ещё даже толком не состоявшись как писатель. Но прежде, чем приступить к своей исповеди веры, Арпагос-Казандзакис подобно Сократу развенчивает устремления собеседников — Петроса-Сикельяноса и Козмаса-Драгумиса (которому хотя бы в силу возраста и общественного веса полагалось бы на этом симпосии быть именно Сократом, а не отчитываемым собеседником), пощадив лишь Мироса, скорее всего из-за непритязательности и незначительности последнего.

В ходе полемики с друзьями Арпагос поначалу превозносит Козмаса, причём практически теми же эпитетами, какие Казандзакис использует несколько лет спустя в своей статье, посвященной шестой годовщине гибели Иона Драгумиса: борец за освобождение малоазийских греков от турецкого владычества, за их объединение с метрополией, Драгумис напоминает писателю героев Византии; он «символ всей нации», не только прошлой и настоящей, но и будущей, — тот, чьим голосом заговорила сама Греция, – правда так и не преодолевший «уровень племени», т.е. первую ступень посвящения (в этом диалоге Казандзакис оперирует концепциями из не написанного им пока, но явно уже задуманного философского трактата «Аскетика»). Кредо Козмаса-Драгумиса – политический активизм, что при всех внешних достижениях видится мистику Арпагосу весьма однобоким. По Казандзакису, люди подобного склада хотят посредством опасности и действия изгнать скуку жизни, но не понимают, что служат превосходящей их самих цели. И здесь, видимо, на правах былого пиетета к Драгумису, автор позволяет Козмасу вступить с ним в жаркий спор:

— Какой цели? Наш разум повзрослел и более не склоняется перед каким-либо господином. Я знаю, что жизнь — лишь искра, что на мгновение сияет между двумя бесконечными ночами [такой лишь немного переиначенной фразой скоро будет открываться «Аскетика» Казандзакиса] … Все тщетно, и лишь действие, подобно вину, обманывает нас и несколько возвышает … Цели не существует. Надежда унижает человека, и лишь грудь отчаяния вскармливает нас молоком мужества. Ты ищешь гавань, Арпагос? Стыдись! Гавань находят только мёртвые.

Арпагос видит в таком отрицании всего потустороннего и обожествлении действия взгляд франков — то есть Запада (в ряде произведений Казандзакиса и, в первую очередь, в «Будде», наброски которого писатель осуществлял паралельно «Пиру», действуют, – и как правило, тщетно – именно что западники). И обмен мнениями между этими ораторами отражает стремление Казандзакиса преодолеть материалистический активизм. Арпагос бросает вызов Козмасу (что означает, что Казандзакис бросает вызов активистской части самого себя), чтобы продвинуться на более высокую ступень, на которой цель (или нецель) определяется как бездна, но понимается по-бергсоновски: достижение полной свободы через дематериализацию élan vital становится не только концом, но одновременно началом нового жизненного цикла и нового «восхождения».

Для Арпагоса-Казандзакиса его друг Козмас -Драгумис — это не только лидер и несостоявшийся спаситель страны, но порой и ветхозаветный козёл, взявший на себя все грехи нации и погибший в пустыне. Образу ветхозаветного козла неплохое (трагедийное) противопоставление находит, естественно, поэт Петрос:

— Я предпочитаю козла древнего танца. Под своей звериной маской он защищал вечного человека. Тот причащался кровью Бога, сливался с ним, становясь с ним единым целым, и за один миг наивысшего напряжения переживал свои радости и печали. А затем, с окончанием священной Оргии складывал на алтарь козлиную шкуру, клинообразную бороду, котурны, тирс и снова становился человеком простым. Он возвращался домой и, разрешившись от своих страстей, ибо он разрешился от страстей Божьих, спокойно продолжал тянуть лямку жизни.

Когда же Мирос отмечает, что, вернувшись домой, такой человек со своей семьёй вполне может поужинать козлом, который в этом случае также становится кровью и плотью человеческой, его мыслью и надеждой, и это также являет собой святое причастие, полное не меньшей тайны и благоговения, Арпагос соглашается, что в высшем кругу божественности не существует малого и большого — каждый, склонившийся над великим Океаном, берет столько океана, сколько может поместиться в его ладони; но даже в самой крошечной капле глаз посвященного дивится Богу во всей его полноте, без начала и без конца, единому и неизмеримому, которого может вместить одно лишь только сердце человеческое. Арпагос уверяет, что глаз посвященного способен узреть Бога хоть даже в самом скромном червяке, и спустя 30 лет верный ученик Бергсона, пантеист-Казандзакис вложит в уста своего Иисуса практически идентичную фразу: «Когда я склоняюсь над муравьем, в его черном блестящем глазу вижу лик Божий».

К вступившему в полемику Петросу-Сикельяносу Арпагос менее снисходителен, и в их диалоге отражается попытка Казандзакиса избежать эстетизма, исповедуемого поэтом:

— А ты, Петрос, пришёл в мое уединение, неся свои красивые песни и резкие вопросы. Как-то раз, опьянённый святым вином, ты написал мне: «Я победил тщетность, я заставил материю стать вечной, я нашёл бессмертную воду — в творчестве. Мир был сотворён, он борется, он смеётся и плачет, вспыхивают войны, рушатся царства, мужчина воркует с женщиной, дует Смерть, обнажая древо Земли, — лишь для того, чтобы всё это мог увидеть Поэт и спасти всё это песней. Весь мир — Троя, горящая ради Гомера. За Еленой последовали тысячи женихов … но лишь один, Поэт, сделал её своей в вечности!»

Мир как Троя, горящая ради Гомера, — великолепный, яркий образ, в полной мере отражающий кредо поэта, однако Арпагос отвергает такую точку зрения, предпочитая опираться не на субъективную Красоту, но на твёрдую почву. Гимну Петроса чистой эстетике Арпагос противопоставляет отчасти утилитарный подход к искусству, цель которого — не просто развлекать или даже делать человека лучше, но кардинально менять его жизнь, подобно тому, как слова Христа оказывались для обращённых настолько «слаще мёда», что те навсегда бросали прежнюю жизнь:

— Петрос, ты можешь дать нам такую песнь? Можешь так изменить ритм мира? Разделить жизнь человека на две части: до того, как он услышит твоё слово, и после того, как он его услышит. И чтобы оно казалось ему сладким медом или ударом молнии, как Савлу … А если не можешь, то какое мне дело до твоей работы?

Здесь в Казандзакисе говорит его извечный максимализм, который обычно свойственен юношам, но который он сохранял и в весьма зрелом возрасте, — задаваемая им планка ценности художественного произведения чрезвычайно высока и мало кому в истории литературы покорялась, включая самого автора такой сентенции. Скорее всего, причиной столь резкого ответа послужила его нелюбовь к законченному эстетизму Петроса, в котором Арпагос также видит влияние франков, т.е. Запада. Следует отметить, что 1922-й, год начала работы над «Пиром», знаменует собой пик религиозного исступления, вернее, богоискательства Казандзакиса на фоне его отвращения к европейской цивилизации, в чьём упадке в силу последствий Первой Мировой войны он видит все признаки разложения и окончательного заката. В письме от того же 1922-го года своему другу, американскому священнослужителю греческого происхождения, которого изначально он хотел включить в состав пирующих (помешала лишь религиозная ортодоксия священника, очевидно не могущего разделять совершенно еретические с точки зрения официальной церкви воззрения Казандзакиса), он пишет из послевоенного Берлина: «Запад гниёт. Все те произведения искусства, что ещё в прошлом году глубоко меня трогали и наполняли сердце, в этом году не имеют для меня никакого значения. Они кажутся мне ограниченными и более не достойными грандиозных надежд современного человека. Все эти полотна прекрасны, как и музыка, и песни, и Данте, и Гомер ... но всё это теперь кажется мне сброшенной змеиной кожей». В самом же «Пире» Арпагос заявляет, что хоть и некогда все эти шедевры классического искусства достойно питали людские души и славили Всевышнего, но ныне франки, с их преклонением перед одной лишь логикой, ушли, а боги их низвержены и разбились вдребезги, и задача давать миру новые смыслы теперь отошла к Востоку, точнее, к Анатолии, ибо, истовый последователь Драгумиса в те дни, Казандзакис в 1922-м году пребывает также и на пике своего националистического угара, совершенно не довольствуясь свободными Афинами — не в Афинах, богатых античным наследием, он видит символ своей нации, но в занятом варварами византийском Городе (дословно «Поли», т.е. Константинополь), потому грезит о возвращении креста на Святую Софию, что должно было бы придать нации некий новый импульс. Здесь Казандзакис совершенно не оригинален, ибо к 1922-му эта идея, именуемая его соотечественниками великой (или даже Великой), овладела умами буквально всех образованных греков. Увы, националистический реваншизм способен приводить равно как к великим победам, так и к оглушительным поражениям. В случае же с Грецией в 1922-м году весь этот национальный подъём и бравурность закончились самой настоящей катастрофой (официально так и называемой – Малоазийская катастрофа). К чести Казандзакиса, это событие положило конец его националистическому периоду, правда, по той же причине с тех пор он не слишком был жалуем соотечественниками, не спешившими расставаться с фантомными болями имперства. Но пока же в ответ на выпад Арпагоса в адрес поэта, что он, дескать, в своём следовании западной традиции «согревает мёртвых богов» (ох уж это неизбывное желание провинциальных интеллектуалов с европейских окраин при каждом крупном кризисе, охватывающем западную цивилизацию, навсегда её похоронить), скромный Мирос резюмирует: «Ты сокрушил его песнь, дохнув на нее дыханием Божьим». И в этом фрагменте при желании можно обнаружить определённые параллели с «Пиром» теперь уже Ксенофонта, в котором, согласно Сократу, детальное знание того или иного феномена (например, знание наизусть Гомера или, как в случае с Сикельяносом, столпов западной культуры) ещё не означает проникновения в его сокровенный смысл.
***
Сокрушив, подобно Сократу на античных симпосиях, аргументы собеседников (а в случае с Казандзакисом, скорее ту или иную ипостась его многогранной личности), Арпагос приступает к своей исповеди веры, и с этого момента «Пир» превращается в монолог. Стилистически его речь представляет собой отдельные яркие мазки, разрозненные поэтические образы. Но уже здесь читатель встретит наброски идей, которые впоследствии воплотятся в более-менее неизменную философию Казандзакиса, обусловившую исключительную оригинальность его художественного творчества.

Арпагос начинает свою исповедь оговоркой, что она будет лишена строгого порядка и цель её — исторгнуть из себя свои грехи подобно первым христианам. Такой же неровной структурой будет отличаться и «Отчет перед Эль Греко», вобравший в себя лишь те вехи, что представляются предельно значимыми одному лишь автору, тогда как внимательному исследователю творчества Казандзакиса видно, что некоторые, не менее ключевые моменты биографии писателя им просто опущены. Для нас же основная ценность «Пира» заключается в следующем: задолго до первых своих крупных литературных успехов писатель уже жаждал исповедаться, по сути, всему миру, т.е. сырой незаконченный «Пир» вполне можно считать первым черновиком его знаменитого предсмертного «Отчета перед Эль Греко». Мы не сильно покривим против истины, если обнаружим в «Пире» не только зёрна практически всех его будущих крупных шедевров, но и отметим основное: главным сюжетом этих будущих шедевров станет не какая-то отдельная история, но тот или иной фрагмент жизни или размышлений самого Казандзакиса, всё зрелое творчество которого так или иначе представляет собой одну большую исповедь. Возможно, такой подход связан с тем, что как раз на момент написания «Пира» Казандзакис заинтересовался в Вене набирающим популярность психоанализом. Во всяком случае, читая поразительно откровенные для той ещё достаточно ханжеской и скрытной эпохи откровения Арпагоса о терзающих его искушениях, невольно представляешь себе Казандзакиса, лежащего в этот момент на кушетке доктора Фрейда.

Истоки своей личности Арпагос пытается проследить чуть ли не с доисторических времён:

«Я до сих пор ощущаю внутри себя варвара, косматого, рычащего, покрытого грязью. Странствуя по городам и глядя на дома, женщин, шелка, книги, огни, я исполняюсь беспокойством и дикостью, будто вижу их впервые. Я чувствую, как внутри подобно дикому жеребцу ржёт некий бог, древний, очень на меня похожий — косматый, рычащий, покрытый грязью. И он кричит, вспоминая свой былой голод: «Я пришел, ибо подвалы ваши полны, а мы голодаем; ибо дома ваши велики и свободны, а мне некуда положить своих детей; ибо женщины ваши носят золотые серьги, а мои завидуют и жалуются. И я пересёк реку и пришел, и я наполню их фартуки ушами и серьгами!»

Мы могли бы приписать этот фрагмент революционному угару, охватившему в начале 20-х годов не только Казандзакиса, но и практически каждого более или менее видного европейского литератора. Но отдадим должное писателю в его запредельной честности по отношению как к самому себе, так и к читателям: свои жестокие искушения он вовсе не желает маскировать модными тогда картинками гуманистических социальных преобразований, но прямо заявляет о неких наваждениях и натуральном сладострастии, что вызывает в нем зрелище катастрофы:

«Помню, как однажды ночью я бродил в одиночестве по очень высокой горе. Вид яркой огромной луны над снегом дарил мне доселе неизведанное наслаждение. Внизу, глубоко в ущелье, мерцали огни какой-то деревушки. Я спокойно шёл, очарованный одиночеством, тишиной и луной. И вдруг, совершенно необъяснимо, я сжал кулаки, резко развернулся к деревне и пробормотал сквозь зубы: «Я вас всех сожгу!» Выпалив это, я очнулся, и меня охватил невыносимый стыд. Ах, кровь никогда не забывает, она рычит внутри нас … И внезапно, в мгновение ока, мы уже смотрим на тысячи лет назад и содрогаемся. Наша нынешняя, бедная, жалкая душа, с её благоразумием, логикой и рассудительностью, лишь тонкая кожура, что силится сокрыть и задушить глубоко внутри нас грозные первобытные силы. Но приходят эти вспышки молнии, приходит сон, приходит Пророк и рвёт эту кожуру и освобождает их!»

Так что жажда Арпагоса разрушить мир до основания скорее объясняется не силой убеждения со стороны коммунистических лидеров, но именно теми причинами, по которым Казандзакис и выбрал себе в «Пире» столь хищный псевдоним. А наш герой, между тем, покончив с голосом крови, переходит к самым первым своим детским воспоминаниям:

«Я помню, как младенцем впервые подполз к порогу и высунулся во двор, в наш садик: стоял полдень, весь воздух гудел, огромные пчелы, похожие на ангелов, летали туда-сюда и беседовали с цветами, и от этого гула, аромата, света, движения у меня закружилась голова. А когда я начал ходить и, как мог, наводить порядок в этом хаосе и сужать мир, воздух наполнился невидимыми врагами — ангелами, демонами и ночными голосами».

Первыми книгами у этого ребёнка, исполненного столь мистически-религиозного отношения к окружающему миру, становятся жития святых, потому никогда впоследствии он не ощущал столь остро собственную боль, как когда в самом нежном возрасте переживал и переносил на себя муки святых. В своих видениях он спускался на ипподромы, где его, вопящего, пожирали дикие звери. Он всходил на костёр, его колесовали, побивали камнями, распинали… Бог входит в его сердце совершенно немилосердно, подобно ножу. И результатом этой религиозной одержимости становится детская мольба, что спустя 30 лет после написания «Пира» будет произнесена устами младенца-Иисуса в «Последнем искушении»: «Боже, сделай и меня Богом!» Однако путь к святости осложняется с первым осознанием сексуальности:

«Наша высокая светловолосая соседка часто сажала меня, трёхлетнего ребёнка, себе на колени, и я льнул к её тёплой груди, вдыхая её аромат, от которого меня охватывало неизъяснимое головокружение. И даже сейчас, по прошествии сорока лет, я дрожу при одном лишь воспоминании об этом блаженстве; никогда с тех пор я не ощущал так глубоко тайну женской груди, полной молока, сладости и святости».

С этого момента в герое начинают подниматься голоса, один из которых, принимаемый Арпагосом за мужское начало, жаждет свободы, преодоления этого беличьего колеса рутины и необходимости, преодоления самой животной природы; второй же, олицетворяющий женское начало, тянет вниз, к земле, требуя пустить в неё корни. С самого детства, говорит Арпагос, в нём яростно сражались многовековые силы добра и зла. Мы же сравним это признание с первыми строками куда более позднего «Последнего искушения» — очевидно, что Христос, Одиссей или любой другой герой ключевых произведений Казандзакиса нужны последнему лишь для целей непрекращающейся исповеди писателя, затянувшейся на всю его жизнь.

«С юных лет владело мной то основополагающее смятение, которое стало источником всех моих горестей и всех моих радостей, - непрерывная, беспощадная борьба духа и плоти. Внутри меня пребывали прадавние человеческие и еще дочеловеческие темные силы Лукавого, внутри меня пребывали прадавние человеческие и еще дочеловеческие силы Бога - душа моя была полем битвы, на котором два эти воинства сражались, соединяясь друг с другом. Велико было мое смятение; я любил тело и не хотел его утратить, я любил душу и не хотел ее падения. Я пытался примирить между собой две эти противоборствующие космогонические силы».

Желая победить логику, выйти за пределы определённости и узкого и раз и навсегда заданного круга не вмещающей его мирской жизни, победить в себе матерь всех зол, природу, Арпагос сбегает на Афон. Однако даже там его сжигает изнутри огонь природной чувственности – по отношению ли к женщине или Богу, он этого ещё не знает, ибо ни одно из его желаний пока не обрело чёткую форму. И вот уже перед нами лихорадочно сменяют друг друга вековечные образы, порождённые религиозным исступлением и, конечно же, пробудившейся сексуальностью юного искателя абсолюта. Так, на Афоне Богородица видится Арпагосу-националисту предводительницей греческой нации, душой эллинства, т.е. чистым символом. Но порой она оказывается уже облачённой в плоть благородной афинянкой, порой же языческой воительницей-амазонкой, возглавляющей сопротивление арабам и туркам, порой предводительницей подавленного турками крестьянства и даже русалкой (на этом, весьма необычном образе мы более подробно остановимся в следующем посте). Под стать ей и Христос, разом воитель и распятый Дионис. Вечные попытки выразить невыразимое, коей является сложная человеческая жизнь, путём смешения самых известных локальных образов и символов в нашу эпоху, несколько подуставшую от этих игр разума, воспринимаются скорее как дурновкусие, потому отдадим должное Казандзакису, которому удалось с течением жизни выйти из-под влияния не только национализма, но и ортодоксии, что положительно сказалось на его творчестве, но, как уже упоминалось, отрицательно на популярности среди соотечественников, преимущественно, истово ортодоксальных националистов.

На Афоне Арпагос надеется прикоснуться к некоему не загрязнённому уловками разума, бесконечными словесами и софизмами источнику. Но эту жажду обретения абсолюта даже здесь, на Святой горе, не может заглушить внутри героя некий несмолкаемый крик — ключевое понятие философии Казандзакиса, тесно связанное с концепцией elan vital, отстаиваемой Анри Бергсоном, слушателем которого Казандзакис был в юношеские годы. Неизменную жажду восхождения всё выше и выше, с неизменной же неудовлетворённостью обретённым ненадолго покоем. Потому к новоявленному аскету начинают являться искушения; некоторые из них потом, разумеется, перекочуют на страницы «Последнего искушения», в частности, искушение в образе горделивого льва. Поначалу аскезу начинающего монаха смущает лишь внутренний голос, тихо, но весьма убедительно предлагающий поставить логичную точку на выбранном пути:

— Лицемер, ты оставляешь за собой дверь открытой и, украдкой косясь, приговариваешь: «Я уйду, когда устану от этой игры». Закрой же дверь!
— Какую ещё дверь? — с дрожью пробормотал я.
— Какую дверь? Я скажу тебе, удалец ты мой! Один подвижник в Фивах привил себе проказу, а потом взял серповидный нож, которым он обрезал деревья, и оскопил себя — вот, он закрыл за собой дверь. Ты слышишь? Ты можешь так сделать? Ты дрожишь — это варварство? Тогда молчи! Становись кем хочешь — монахом, игуменом, патриархом — в добрый час!

Но уже скоро тихий внутренний голос плоти сменяется куда более грозным видением — отца героя, разумеется, списанного с Михалиса Казандзакиса, отца писателя, быть может, источника самого главного его страха — страха не оправдать ожиданий чрезвычайно сильного родителя, обеими ногами крепко стоящего на земле (а мы в очередной раз отметим, что в этой рукописи начинающего писателя уже присутствует зерно другого его крупного произведения — романа «Капитан Михалис», гиперболизирующего до эпических вершин образ его родителя).

«Я не могу припомнить, чтобы он когда-нибудь сказал мне хоть одно нежное слово или приласкал меня. Суровый, неулыбчивый, он пытался передать мне пламя нашего рода, наказывая превзойти их всех в силе, в гордости и в упорстве. Как-то раз, увидев, что я снова бледный склонился над книгой, он гневно сказал мне: «Ступай-ка на улицу, поиграй, повеселись, взберись на какую-нибудь гору, дабы разогнать кровь. Полюби женщину, побранись с друзьями, подыши свежим воздухом. Я сожгу всю эту твою макулатуру. Благословенна рука твоего деда, который во время Великого восстания 21-го года выломал ворота монастыря Преподобного Луки, связал сопротивлявшихся монахов и, порвав древние свитки и жития святых, раздал их своим парням, которые прикладами забивали их в свои ружья, чтобы палить по туркам». Так они поддерживали традицию, ещё более благородным образом — разя варваров своими книгами».

Вот к такому вот суровому отцу возвращается в своих грёзах высоко одухотворённый блудный сын. И получает гневную отповедь, типичную для почтенных домохозяев из того же «Последнего искушения» или «Христа распинают вновь»:

— В рясе пожаловал? Тебе опротивел мир? Что ты знаешь о мире? Ты женился? терял ребёнка? наслаждался жизнью? работал? … Куда ты меня зовёшь? На свою свадьбу? Я зарежу ягнят, приглашу скрипачей и танцоров! Вспомню, что и сам был молодым. Мой сын, мой единственный сын женится. У него будут дети, я одолею смерть.

Но увидев перед собой вместо бравого жениха анемичного, слабосильного, закутавшегося в рясу аскета, ссутулившегося и с редеющими волосами (безжалостный автопортрет писателя), суровый отец не в силах сдержать слёз — ведь сын впустую растратил его кровь, и род его теперь угас. Потому видению остаётся лишь тихо раствориться в воздухе. Извечная же борьба Казандзакиса между плотью и духом в «Пире» разрешается фигурой отца, чей голос оказался для Арпагоса величайшим искушением, сильнее даже искушения женщиной. И голос этот велит:

— Встань! Ты ищешь Бога? Вот же он! Он есть действие, полное ошибок, поисков наощупь, упорства и борьбы. Бог это не сила, обретшая вечную гармонию, но сила, что вечно разрушает любую гармонию, всегда ища новые вершины. И тот, кто борется и движется вперед, в своём узком кругу, тот находит Бога и трудится вместе с ним.

Этот голос звучит в Арпагосе в тот период, когда Казандзакис разрывается между буддистской отстранённостью и жаждой сделать политическую карьеру. Очевидно, что на данном отрезке весы эти склоняются в пользу действия, потому на пиру Арпагос очевидно благоволит Козмасу, хоть и мягко порицает того за совсем уж приземлённый прагматизм, и отвергает позицию Петроса, называя искусство лишь блестящей Сиреной в эпоху, когда время песен ещё не пришло.

И финальной искусительной каплей оказывается благоухающая и полная жизни весна, что одолела сердце аскета и снова вернула его на палестру жизни (в несколько переработанном виде этот пассаж о тесной взаимосвязи всего биологического займёт центральное место в «Аскетике»):

«У меня закружилась голова, и я прислонился к дереву. Я смотрел, как птицы собирают грязь, шерсть, веточки и стремительно строят гнёзда. Вся почва, полная живых существ, пребывала в движении и работе, и я чувствовал, как дерево, к которому я прислонился, гонит сок к своей верхушке и силится преобразовать землю, камень, воду, воздух, солнце и превратить их в цветы. Я смотрел, как материя, эта великая широкобедрая блудница, падала к ногам Христа подобно Марии Магдалине, с плачем преображаясь.

Меня охватило глубокое сострадание к Земле, что носит всех нас и питает. Невыразимая печаль сдавила мне сердце, ибо я часто плохо отзывался о тебе, о Земля, о Матерь, я, который бьётся в твоих недрах, полных почвы и росы!

И в этот момент я, ослабленный от болезни и заворожённый весной, услышал многоголосую песнь Земли, исходящую из тысяч уст, от зверей, вод, трав, людей … «О, сладость жизни!»

Арпагос сравнивает эту песнь с беззаботной песнею птицы, которая, пребывая в восторге от весеннего буйства, даже не понимает, что уже попалась в западню птицелова (сиречь смерти). Однако на этом моменте рукопись «Пира» обрывается, и о том, к каким соображениям пришёл Арпагос дальше, читателю остаётся только гадать. На основании последующего творчества Казандзакиса рискнём лишь предположить, что то должен был быть гармоничный синтез между действием и созерцанием, теорией и практикой, видимым и не видимым. Словом, то, что занимало ум Казандзакиса на протяжении всего его творчества, но, очевидно не нашло ещё решения на момент написания «Пира». Отсюда и незавершённость этой пока ещё весьма неуверенной, сбивчивой и стилистически невыдержанной рукописи, где, однако, уже в миниатюре представлено всё будущее творчество писателя. Который на «Пиру» в ходе исповеди своего Арпагоса в ответ на ироничный вопрос Козмаса, человека одного лишь действия, уж не пытается ли тот изобрести какую-то новую религию, так формулирует неизменное для Казандзакиса на протяжении всей его жизни богоискательство:

— Не знаю, друг мой, и меня не заботит, какими словами именовать мою борьбу и способ моего освобождения. Я ищу место, где смогу твёрдо стоять на ногах, где твёрдо сможете стоять и все вы. Я пытаюсь найти источник своей жизни, то есть жизни всего сущего, и оправдание усилий. Зови это Религией, Богом, Химерой, Песней, Иллюзией — какое мне дело? Я зову это Избавлением.

(перевод фрагментов «Пира» Казандзакиса» — kapetan_zorbas; перевод остальных цитируемых здесь произведений взят из их официальных русскоязычных изданий)