Грекомания. Очерк 8: Еврипид

Если фигура Эсхила знаменует подъём как древнегреческого театра, так и афинского государства в целом, а творчество Софокла – расцвет обоих этих феноменов, то в наследии Еврипида можно проследить уже все симптомы упадка прежних театральных и государственных канонов. При этом индивидуально Еврипид выглядит, пожалуй, наиболее одарённым из этой славной троицы: конструкции и сюжеты его произведений отличаются куда большей сложностью, их общий посыл – куда меньшей дидактичностью и более зрелой отстранённостью в плане вынесения однозначных моральных оценок, отдельные строки – куда большей утончённостью, персонажи – куда более ярко выраженными личностными качествами и поисками, а отдельные их монологи – куда большей философичностью. Словом, это куда более зрелый и сильный мастер и новатор не только в части изящной словесности, но и музыки, которую для своих произведений он писал самостоятельно. Но, как это часто бывает, хорошо усвоенные уроки в части литературного наследия и разносторонняя одарённость – хоть и необходимые, но не единственные качества настоящего творца, и при всех своих многочисленных талантах Еврипиду словно недостаёт какой-то монолитности, цельности, отличающей творчество двух его великих предшественников (тут так и напрашивается параллель с современностью, когда литературно подкованных и одарённых людей больше, чем когда бы то ни было в истории, однако вершины жанра по-прежнему остаются достоянием всё более и более далёкого прошлого). Практически все произведения Еврипида будто распадаются на отдельные невероятно удачные фрагменты, но часто плохо склеенные между собой; его многочисленные сюжетные находки – например, муж разыскивает исчезнувшую жену, руки которой при этом навязчиво добивается варварский царь («Елена»), брошенный матерью и много лет спустя ею же обретённый ребенок («Ион»), тема призрака-двойника (та же «Елена»), узнавание разлучённых брата и сестры («Ифигения в Тавриде»), столкновение Традиции со странным новым культом, чей бог несёт с собой вино и некие ночные таинства и не боится даже самолично явиться на допрос к охранителям (что-то знакомое чудится в «Вакханках», не правда ли?), побеги главных героев и динамичные погони за ними, – не только сделали его произведения невероятно разнообразнее с сюжетной точки зрения, но и заложили основы последующего античного романа. Но при всём новаторстве и великолепии отдельных зарисовок, его произведения в целом выглядят достаточно тяжеловесными и отчасти рваными в сравнении с прямолинейной чёткостью предшественников. Поскольку любая отличная от безудержного восторга оценка в отношении славных древних обычно встречает обвинения в недостатке понимания или просто хорошего вкуса, то хочу отметить, что и у современников произведения Еврипида встречали по большей части достаточно сдержанный приём, потому моё прохладное отношение к этому драматургу отнюдь не может считаться неким эпатажным вызовом. Мои вкусы вообще весьма традиционны и редко в чём отличаются от среднестатистических – и как бы литературоведы ни закатывали глаза в отношении наследия Еврипида, наиболее красноречивым видится отсутствие в наши дни его работ в репертуаре современных театров или кинотеатров. А поскольку мой цикл «Грекомания» ставит перед собой задачу осветить те произведения греческой литературы, что заслуживают широкого прочтения и в настоящем, то сразу и перейду к той единственной трагедии Еврипида, что видится мне поистине монументальной – и, похоже, не одному мне, ибо лишь она из всего обширнейшего наследия Еврипида и по сей день продолжает обретать воплощения во всё новых и новых постановках и экранизациях.

«Медея»

Вопреки приклеившемуся к Еврипиду ярлыку женоненавистника, лучшие его произведения выстроены вокруг яркого женского образа, скрупулёзно проработанного с точки зрения психологизма, чего его предшественники касались лишь в самых общих чертах, ибо в эпоху расцвета древнегреческой классики личное было всецело подчинено коллективному. По прошествии двух с половиной тысячелетий проблематика большинства произведений Еврипида неизбежно устарела: например, сложности сосуществования под одной крышей двух жён при славном муже («Андромаха») в наши дни могут найти живой отклик лишь у аудитории из шариатских государств, тогда как на страдания мужчины, что уговорил любящую жену сойти в царство Аида вместо него и, несмотря на все эти страдания по поводу грядущей разлуки, продолжает прятаться от собственной смерти за женской юбкой («Алкеста»), и вовсе без смеха смотреть невозможно. «Медея» же в этом ряду стоит особняком – хотя бы по той причине, что при всей эволюции общественных нравов, произошедшей со времён седой древности, тяжёлые и грязные разводы и в наши дни по-прежнему не редкость.

Конфликт трагедии предельно чётко обозначен в первых же строках. Знаменитый предводитель аргонавтов Ясон сбежал из родного города вместе с женой и детьми после хитроумного убийства тамошнего царя, в коем жена Ясона Медея принимала самое непосредственное участие. Повязанная общим преступлением пара приходит в Коринф, где:

Детей Ясон и с матерью в обмен
На новое отдать решился ложе,
Он на царевне женится – увы!
Оскорблена Медея, и своих
Остановить она не хочет воплей.
Она кричит о клятвах и руки
Попранную зовет обратно верность,
Богов зовет в свидетели она
Ясоновой расплаты.


Еврипида в своих произведениях более всего заботит не столько динамическая или дидактическая составляющая, сколько психология персонажей, что, как мы ещё увидим, проработана им с невиданным прежде искусством, потому и в «Медее» он совершенно не боится изложить весь синопсис трагедии ещё в прологе. Справедливости ради, такой ход преследовал ещё и чисто практическую задачу, поскольку на древнегреческих театральных состязаниях, к которым драматурги готовили свои работы – никогда не повторяющиеся, разовые постановки, – афиши и программки не предусматривались, и публика могла понять, какой именно сюжет и соответствующую проблему ей хотят представить, только по начальным строкам. Но даже и с такой оговоркой «спойлер» в прологе «Медеи» может показаться избыточным:

Лишь порою,
Откинув шею белую, она
Опомнится как будто, со слезами
Мешая имя отчее и дома
Родного, и земли воспоминанье,
И все, чему безумно предпочла
Она ее унизившего мужа.
Несчастие открыло цену ей
Утраченной отчизны. Дети даже
Ей стали ненавистны, и на них
Глядеть не может мать. Мне страшно, как бы
Шальная мысль какая не пришла
Ей в голову. Обид не переносит
Тяжелый ум, и такова Медея.

Некогда в своей слепой любви к греческому герою гордая и необузданная уроженка Колхиды (т.е. Кавказа) пошла на всевозможные преступления, прежде всего, по отношению к своему родному дому и теперь, пожалуй, имеет все основания требовать соблюдения клятв любви. Однако, очутившись в Коринфе, Ясон решает, как бы сейчас сказали, начать новую жизнь, ведь у этого обнищавшего беженца из всех богатств осталось лишь знаменитое имя, которое он и решает монетизировать, выгодно женившись на дочери местного царя. В этом блестящем бизнес-плане не находится места не только Медее, но и их общим с Ясоном детям, поскольку будущему Ясоновому тестю совершенно не улыбается перспектива вместе с зятем принимать под крышей своего дворца ещё и «прицеп» с детьми от первого брака и бывшей женой героя, чьё экзотичное происхождение и совершённые преступления обусловили ей в Греции славу колдуньи. Поначалу Медея объята одним лишь безграничным отчаянием, осыпая бессильными проклятиями всех вокруг и помышляя о самоубийстве:

О, горе! О, муки! О, муки и вы,
Бессильные стоны! Вы, дети…
О, будьте ж вы прокляты вместе
С отцом, который родил вас!
Весь дом наш погибни!
…
О, пусть небесный перун
Пронижет мне череп!..
О, жить зачем мне еще?

Про «перуна» и прочие особенности каноничного русского перевода трагедий Еврипида поговорим чуть позже. Пока же ещё раз отметим авторский замысел: главным в трагедии с самого начала заявляются вовсе не сюжетные повороты или дидактика, что отличало работы славных предшественников Еврипида, – здесь сюжет уже раскрыт в прологе, а морализаторствуют на предмет этики и житейской мудрости лишь второстепенные персонажи, чаще всего слуги-простолюдины, которых Еврипид одним из первых наделяет своим собственным голосом и которые у этого драматурга, называемого многими «философом на сцене», не прочь время от времени высказать ударные афоризмы. Нет, главный акцент автор делает на психологическом изменении героя: в отличие от героев Эсхила и Софокла, хотя и претерпевающих разного рода испытания, но личность которых неизменна с первых до последних строк, Еврипидова Медея в начале и в конца одноимённой трагедии это словно два разных человека – оглушённая горем и потому в отчаянии подумывающая наложить на себя руки жена и мать в начале трагедии и торжествующая мстительница, в которой уже мало остаётся не просто женского, но и вообще человеческого. Процесс перехода первой во вторую – вот что занимает внимание драматурга и что делает его безусловным новатором театрального искусства.

Вдоволь погоревав «за кадром», героиня наконец появляется на сцене и сходу разражается монологом, по прошествии тьмы веков не потерявшим своей актуальности и поныне:

Все, что имела я, слилось в одном,
И это был мой муж, – и я узнала,
Что этот муж – последний из людей.
Да, между тех, кто дышит и кто мыслит,
Нас, женщин, нет несчастней. За мужей
Мы платим – и не дешево. А купишь,
Так он тебе хозяин, а не раб.
И первого второе горе больше.
А главное – берешь ведь наобум:
Порочен он иль честен, как узнаешь.
А между тем уйди – тебе ж позор,
И удалить супруга ты не смеешь.
И вот жене, вступая в новый мир,
Где чужды ей и нравы и законы,
Приходится гадать, с каким она
Постель созданьем делит.

Словно послушал выступление брошенной жены в современных популярных телевизионных шоу, не правда ли? Но Еврипид идёт ещё дальше и совершает нечто доселе вообще неслыханное: он буквально вживается в психологию своей героини, и его Медея в своих рассуждениях оперирует вовсе не мужскими категориями чести, долга или судьбы, что ранее вкладывали в женские уста драматурги-мужчины, но приводит типично женские доводы:

Но говорят, что за мужьями мы,
Как за стеной, а им, мол, копья нужны.
Какая ложь! Три раза под щитом
Охотней бы стояла я, чем раз
Один родить.

Собственно, это ставший ныне классическим аргумент «тебе не понять, ты не рожал». Просто поразительно, что славу женоненавистника снискал именно Еврипид, впервые в европейской литературе выведя последовательный образ этакой радикальной феминистки, по сравнению с которой блекнет даже весьма эмансипированная Клитемнестра.



(современная Медея в исполнении Юлии Рутберг на сцене театра имени Вахтангова, которая даже на этой иллюстрации прекрасно передаёт образ современной брошенки; однако это и другие приводимые в настоящем очерке осмысления знаменитого образа имеют мало общего с Еврипидом, порой дело ограничивается лишь общностью имён героев и трагичного финала)

К брошенной жене не испытывает ни малейшего сочувствия и будущий тесть Ясона, царь Коринфа Креонт, что предстаёт перед Медеей в разгар её обличений мужского шовинизма:

Ты, мрачная, на мужа тяжкий гнев
Скопившая, Медея, говорю я
С тобой, и вот о чем: земли моей
Пределы ты покинешь, взяв обоих
Детей с собой, не медля…

У Креонта находятся вполне здравые обоснования столь жёсткого вердикта, однако совершённые на пару с Ясоном прошлые преступления он приписывает злому гению одной лишь Медеи, вполне впрочем в русле традиционной морали, с подозрением и недоброжелательством относящейся к любой сильной и не уступающей мужчинам умом женщине:

О, тайны нет тут никакой: боюсь я,
Чтоб дочери неисцелимых зол
Не сделала ты, женщина, моей.
Во первых, ты хитра, и чар не мало
Твой ум постиг, к тому же ты теперь
Без мужа остаешься и тоскуешь…
Я слышал даже, будто ты грозишь
И мне, и жениху с невестой чем то.

Медея на коленях умоляет Креонта не вышвыривать её с детьми, по сути, в никуда. Она согласна никак не препятствовать этому браку, лишь бы сохранить для себя безопасный угол, но побаивающийся и потому недоверчивый Креонт неумолим: своя семья ближе нам. Наверное в этот момент в мозгу загнанной в угол Медеи и вызревает окончательно замысел страшной мести, ибо она, уступая угрозе, просит зачем-то о лишнем дне отсрочки, на что Креонт неохотно соглашается, видимо, не желая выглядеть законченным гонителем женщины с детьми:

Я не рожден тираном. Сколько раз
Меня уже губила эта жалость.
Вот и теперь я знаю, что не прав,
Все ж будь по твоему. Предупреждаю только,
Что если здесь тебя с детьми и завтра
В полях моих увидит солнце, смерть
Оно твою осветит.

При всех обоснованных опасениях Креонта следует всё же отметить, что, несмотря на целый подаренный им Медее день, он грозит превентивной расправой ничем перед ним не провинившейся женщине. Потому желание Медеи заставить Креонта дорого заплатить и за своё недавнее унижение, и за открытую угрозу убийством вполне понятно:

О, слепец!..
В руках держать решенье – и оставить
Нам целый день… Довольно за глаза,
Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили… ненавистных…

Прежняя Медея, что в отчаянии помышляла о самоубийстве, постепенно превращается в грозную мстительницу, готовую не просто в состоянии аффекта зарубить своих обидчиков мечом, но расчётливо взвесить все варианты последующего безопасного отступления:

Ну, я убила их… А дальше что ж?
Где город тот и друг, который двери
Нам распахнет и, приютив, за нас
Поручится? Такого нет… Терпенье ж
Еще хоть ненадолго. Если стен
Передо мной откроется защита,
На тайную стезю убийства молча
Ступлю тотчас. Но если нам одно
Несчастье беспомощное на долю
Останется, я меч беру открыто
И дерзостно иду их убивать,
Хотя бы смерть самой в глаза глядела.

Хор пока что всецело на стороне несчастной жертвы:

Ты здесь на чужбине одна,
Муж отдал тебя на терзанье;
И срам и несчастье должна
Влачить за собой ты в изгнанье.

Грусть, печаль, но вот незадача: древнегреческие литераторы рифмы не знали. И возникающая в такие моменты атмосфера старорусского романса – заслуга исключительно автора канонического перевода трагедий Еврипида на русский язык, поэта Иннокентия Анненского. Широко известно высказывание Жуковского, что переводчик прозы – раб, переводчик же поэзии – соперник. Анненский, пожалуй, идёт ещё дальше, часто оказываясь даже не соперником Еврипиду, а скорее соавтором: дотошные литературоведы не поленились подсчитать, что от древнегреческого подлинника в переводе Анненского сохранилось не более 40% слов, а в хоровых лирических отступлениях вообще не более 30%. Впрочем, для перевода поэзии это распространённая проблема, ведь даже в самых точных переводах редко когда получается сохранить свыше 60% оригинальной лексики, что регулярно приводит к дискуссиям, оправданно ли вообще относить получившийся текст к авторскому оригиналу. Ситуация, к сожалению, тупиковая, поскольку немыслимо всякий раз учить новый язык, чтобы ознакомиться с тем или иным литературным образцом без таких искажений. Философ-Еврипид мало того что придавал своим строкам риторическую чёткость, так ещё и увязывал их с музыкой, о правилах написания которой мы имеем самые смутные представления, поэтому совершенно адекватный перевод его произведений на любой современный язык невозможен в принципе. Работа же Анненского при всех её поэтических удачах регулярно пестрит теми моментами, что в наши дни безоговорочно считаются изъянами. Далее самый краткий перечень основных:

- Анненский нередко прибегает к приёму Гнедича (т.н. «одомашнивание»), что в стремлении подчеркнуть седую древность происходящего наполнил свою «Илиаду» славянизмами; в результате Еврипидовы цари живут сплошь в «теремах», окружённых «кремлём», и истово боятся «небесного перуна»;
- развязные междометия – например, «ба!» или «гей!»;
- пусть часто и осознанные, но всё-таки анахронизмы, когда воины могут носить «каски», а женщины «вуали» – особенно в моменты скорби, что «проводит по сердцу и мыслям тяжелым смычком» (смычковых музыкальных инструментов у древних эллинов не было);
- штампы романтической поэзии, с характерными примерами вроде «О царь души моей, Агамемнон» или «в безмолвии ночей я думою томилась...»;
- пунктуационные вольности, наиболее явно проявляющиеся в повсеместном обилии многоточий, что искажают неразрывную, практически тезисную риторику оригинала;
- совершеннейшая отсебятина в виде многочисленнейших ремарок, коих в греческих текстах нет, но которые также создают определённо романтически-сентиментальную атмосферу (все эти «со вздохом», «с горькой усмешкой», «собравшись с силами» и т.д.);
- и, пожалуй, самое в наши дни раздражающее – не просто неизвестные эллинам рифмы, но часто глагольные, что были допустимы в эпоху становления отечественной поэзии, но ныне искушенными потомками воспринимаемые как откровенный примитив, разумеется, не имеющий никакого отношения к Еврипиду:

Шаткий ум твой не дороже. Что он даст друзьям, скажи?
Право, лучше, Агамемнон, гнев свой жаркий отложи.
Я не буду горячиться, - ты же, истину любя,
Не посетуй, коль увидишь, точно в зеркале, себя.
…
Вспомни, как ты унижался, черни руки пожимая,
Как дверей не запирал ты, без разбору принимая,
…
А потом, добившись власти, вспомни, как ты изменился,
От друзей своих недавних как умело отстранился!
Неприступен и невидим стал наш вождь. Не так бывает
С мужем чести, если жребий путь широкий открывает…

При всём уважении к поэтическому таланту Анненского подобные и многочисленные примеры в его переводе ныне видятся скорее отрывками из школьного учебника «Родная речь», задавая совершенно неуместное отношение к самому Еврипиду. Когда же знаменитый поэт чередует глагольные рифмы с рифмами отчества, современному читателю такие вирши хочется отложить насовсем:

Клянусь царем, вскормленным пеной вод,
Отцом меня носившей Нереиды:
Перста концом коснуться не дерзнет
Ее одежд властитель Тиндариды,
Не то пускай в сиянье процветет
Сипил, гнездо, откуда Танталиды, -
А Фтии блеск забвение пожрет!..

Приведёнными примерами я хочу вовсе не развенчать мастерство Анненского-переводчика, но подчеркнуть момент, озвучиваемый, среди прочих, Умберто Эко в его монографии об этом нелегком ремесле «Сказать почти то же самое»: все переводы имеют обыкновение устаревать, поскольку неизбежно несут на себе печать той эпохи, в которую они создавались. Сто лет назад все те виды промахов Анненского, что я перечислил выше, ни за какие промахи не считались, и литературно грамотная отсебятина никакой жёсткой критики не встречала, однако в наши дни она стала совершенно недопустимой. Потому очень жаль, что в нашей стране за каждым крупным древнегреческим произведением навечно закрепился строго один как бы официальный переводчик (Гнедич за «Илиадой», Жуковский за «Одиссеей», Анненский за Еврипидом), тогда как для более адекватного с нашей точки зрения представления о таких бесконечно от нас далёких трудах единственным и несомненным подспорьем стал бы новый перевод, соответствующий как полученным за прошедшее время новым научным данным, так и изменившимся литературным нормам. В конце концов, даже греки V в. до н.э. читали Гомера не так, как современники последнего, например, видя в Ахилле с Патроклом любовную парочку, о чём у слепого аэда ни слова. А поскольку что эпоха Анненского, что современность практически одинаково далеки от времён Еврипида, то, отказавшись от каноничных прежних переводов в пользу более точных в смысловом плане, мы вряд ли упустим что-либо существенное. В любом случае, такой перевод в его попытке сказать почти то же самое будет лишь новой условностью, на основании которой делать буквальные выводы относительно оригинала нужно будет со всё той же предельной осторожностью.

***
Но пора вернуться в Коринф, где перед лелеющей планы мести Медеей предстаёт Ясон, который всю вину за сложившуюся ситуацию пытается возложить на дурной характер брошенной жены, что не желает «понять и простить»:

Не в первый раз я вижу, сколько зол
Влачит упорство злобы. Ты и город
Могла б иметь, и дом теперь, царей
Перенося смиренно волю. Если
В изгнание идешь ты, свой язык
Распущенный вини, жена.
…
Но в заботах,
Как верный друг, я устали не знаю.
Я хлопочу о вас, чтобы нужды
Не испытать жене моей и детям,
Без денег не остаться. Мало ль зол
Увидишь на чужбине…

Медея же считает такое фарисейство бесстыдством и обстоятельно перечисляет свои заслуги в карьере Ясона:

Это я дракона, телом
Покрывшего в морщинистых извивах
Руно златое, умертвила, я,
Бессонного и зоркого, и солнца
Сияние глазам твоим вернула.
Сама ж, отца покинув, дом забыв,
В Фессалию с тобой ушла, – горячка
Была сильней рассудка. Пелий, царь,
Убит был тоже мною – нет ужасней
Той смерти, что нашел он – от детей!
И все тебя я выручала, – этим
От нас ты не побрезгал, а в награду
Мне изменил. Детей моих отец,
Ты брак затеял новый. Пусть бы семя
Твое бесплодно было, жажду ложа
Я поняла бы нового… А где ж?
Где клятвы те священные?

(Медея глазами уже знакомого нам по «Царю Эдипу» Пьера Паоло Пазолини, отличительная черта которого – превращать остросюжетные и динамичные древнегреческие нетленки в отчаянно скучный и дико претенциозный винегрет из самых разных культурных пластов и смыслов)

Большинство кинематографических экранизаций и театральных постановок, например, картина Пазолини со знаменитой оперной певицей Марией Каллас в главной роли, сочувственно изображают Медею этакой тихо-кроткой жертвой, пошедшей на столь страшную месть в момент некоего помутнения, но при этом игнорируют совершенно бешеный нрав героини, что проявился задолго до убийства собственных детей в целой череде жутких и хитроумных злодейств (включая убийство собственного брата), совершённых на пару с Ясоном.

(по моему скромному мнению, максимально образ Медеи по Еврипиду передаёт картина английского художника-прерафаэлита Фредерика Сэндиса: кавказская внешность, полный не столько отчаяния, сколько какого-то безумного бешенства взгляд, и ощущение не грустной кротости, но опасной в своём гневе женщины)

Медея справедливо указывает «подельнику»-мужу, что после развода найти где-то спокойный угол ей будет довольно затруднительно:

Куда же нам идти прикажешь? Или
К отцу, домой? Тебе в угоду дом
Я предала. К несчастным Пелиадам?
У них отца убив, конечно, буду
Я принята радушно. О друзьях
Подумаю ли старых, – ненавистна
Я стала им, а те, кому вредить
Пришлося мне – не для себя – в угоду
Тебе ж, Ясон, – теперь мои враги.

Ответ Ясона на эти обличения поистине отвратителен. Во-первых:

Коль мой поход удачен, я Киприде [т.е. Афродите]
Обязан тем, Киприде меж богов
И меж людьми Киприде, – может быть,
Та мысль иным и не по вкусу будет.
Но оцени в ней тонкость: если кто
Одушевлял Медею на спасенье
Ясоново, то был Эрот…

То есть на всё была просто воля богов. Во-вторых, Ясон считает себя сполна расплатившимся тем, что благодаря ему эта лимитчица вообще попала в первый мир:

Зачем
Рассматривать в деталях дело? Да,
Я признаю твои услуги. Что же
Из этого? Давно уплачен долг,
И с лихвою. Во первых, ты в Элладе
И больше не меж варваров, закон
Узнала ты и правду вместо силы,
Которая царит у вас. Твое
Здесь эллины искусство оценили,
И ты имеешь славу, а живи
Ты там, на грани мира, о тебе бы
И не узнал никто.

Кроме того Ясон совершенно не скрывает, что в основе его нового брака лежит сугубо личный материальный расчёт, чем он чрезвычайно гордится, расписывая этот разумный эгоизм с незамутнённостью акул капитализма из «Атлант расправил плечи»:

По поводу женитьбы. Поступил,
Во первых, я умно, затем и скромно,
И, наконец, на пользу и тебе,
И нашим детям. Только ты дослушай.
Когда из Иолка цепью за собою
Сюда одни несчастия принес я,
Изгнаннику какой удел счастливей
Пригрезиться мог даже, чем союз
С царевною?.. И ты напрасно колешь
Нас тем, жена, что ненавистно ложе
Медеи мне, и новою сражен
Я страстию, или детей хочу
Иметь как можно больше… Я считаю,
Что их у нас довольно, и тебя
Мне упрекать тут не за что. Женился
Я, чтоб себя устроить, чтоб нужды
Не видеть нам – по опыту я знаю,
Что бедного чуждается и друг.
Твоих же я хотел достойно рода
Поднять детей, на счастие себе,
Чрез братьев их, которые родятся.
Зачем тебе еще детей? А мне
Они нужны для пользы настоящих.
Ну, будто ж я не прав?

Словом, мудрый Ясон здесь старается для всеобщего блага, чего Медея просто не в состоянии понять в силу своей глупой женской сущности. Правда, очень скоро оказывается, что в этом блистательном расчёте Ясон прикрывается детьми исключительно в риторических целях, ибо:

Если вам –
Тебе иль детям нашим – деньги нужны
Ввиду пути, прошу сказать теперь;
Отказа вам не будет.

Таким образом, возникает очередная вечная ситуация, в последний раз наиболее громко озвученная в недавнем фильме Андрея Звягинцева «Нелюбовь», – никому не нужность прижитых детей при тяжёлом разводе родителей, один из которых уже на пороге построения новой семьи. Только что вещавший о благе детей Ясон на деле просто готов откупиться от них свалившимся в новом браке золотом. И весьма неблаговидным поступок Ясона видится не одним только проникшимся половым равноправием нам, но и древнегреческому хору, а также бездетному афинскому царю Эгею, заглянувшему в эти дни в Коринф. Едва заслышав о его недуге, Медея берётся своим колдовством излечить его от бесплодия в обмен на приют в Афинах:

Но, Эгей,
Ланитою и святостью колен
Тебя молю: о, сжалься над несчастной
Изгнанницей покинутой, прими
Ее в страну, ей угол дай. За это
Тебе детей желанных ниспошлют
Бессмертные и славную кончину.
Ты каяться не будешь, и, поверь,
Ты не умрешь бездетным. Знаю средства
Я верные, чтобы отцом ты стал.

Вполне возможно, что именно в этот момент у Медеи, выслушавшей сетования царя на бездетность и осознавшей всю тяжесть этого проклятия для мужчины, и созревает окончательно адский план мщения, центральная роль в котором отводится лишению бывшего мужа не только нынешнего, но и будущего отцовства и тем самым «уязвить больней Ясона» и не остаться «ни слабою, ни жалкою в устах людей». Заручившись политическим убежищем, окрылённая Медея преступает к выполнению этого плана, и первым делом она, искусно играя на мужском самодовольстве, притупляет бдительность Ясона:

Прощения за то, что здесь ты слышал,
Я у тебя прошу, Ясон, – любовь
Жила меж нас так долго, что горячность
Мою поймешь ты, верно. Я же, царь,
Додумалась до горького упрека
Самой себе. Безбожница, чего ж
Беснуюсь я, и в самом деле злобой
На дружбу отвечая, на властей
И мужа поднимаясь?
…
Я поняла, что было не умно
Сердиться и напрасно. Я тебя
Хвалю теперь… И точно, долг и скромность
Тобою управляли, о Ясон,
Когда ты брак задумал новый; жалко,
Самой тогда на ум мне не пришло
Войти в твой план советом… и невесте
Прислуживать твоей, гордясь таким
Родством… увы!

В этих строках нетрудно заметить самую настоящую издёвку, чего Ясно, с радостью услышавший то, что хотел бы услышать, просто не в состоянии понять. Я уже упоминал о причинах своего достаточно прохладного отношения к драматургии Еврипида, но в данном случае нельзя не отдать ему должное – ни одному из его предшественников не удавалось столь ёмко и многогранно раскрыть внутреннюю психологическую борьбу протагониста, причём номинально злодейки. Законченность которой вызревает прямо на наших глазах, ибо пока ещё Медее человеческое не чуждо, и она не может сдержать непонятных для Ясона слёз, обсуждая с ним будущее их детей. Которым в плане Медеи отведена главная роль:

Жене вели просить, чтобы малюток
Не удалял отец ее твоих.
…
И я приду на помощь вам – подарки
Твоей жене пошлю через детей…

И первая часть плана благодаря внезапной кротости Медеи увенчалась успехом – вскоре вернувшийся из царского дворца вестник сообщает Медее, что воодушевлённая грядущим браком и ничего не подозревающая молодая царевна приняла от её детей дары (роскошный пеплос и диадему) и тем самым согласна оставить детей при дворе. Однако это известие не приносит Медее радости, поскольку теперь приходит пора воплотить в жизнь вторую, куда более страшную часть плана, к которой она до сих пор не готова, терзаясь в очередном масштабном монологе чрезвычайно искусно прописанными Еврипидом рефлексиями:

О дети, дети! Есть у вас и город
Теперь, и дом, – там поселитесь вы
Без матери несчастной… навсегда…
А я уйду в изгнание, в другую
Страну и счастья вашего ни видеть,
Ни разделять не буду, ваших жен
И свадеб ваших не увижу, вам
Не уберу и ложа, даже факел
Не матери рука поднимет. О,
О горькая, о гордая Медея!
Зачем же вас кормила я, душой
За вас болела, телом изнывала
И столько мук подъяла, чтобы вам
Отдать сиянье солнца?.. Я надеждой
Жила, что вы на старости меня
Поддержите, а мертвую своими
Оденете руками. И погибла
Та сладкая мечта. Чужая вам,
Я буду дни влачить. И никогда уж,
Сменивши жизнь иною, вам меня,
Которая носила вас, не видеть…

Здесь Медея сокрушается, что фактически вырастила детей не для себя, а для каких-то совершенно посторонних людей, и, считая это очевидно несправедливым, оставляет за собой право единолично определить их будущее. Но в отличие от героев предыдущих драматургов, характер Еврипидовой Медеи чрезвычайно подвижен, и по ходу своего монолога она не единожды меняет своё решение:

Глазами этими. Увы, увы, зачем
Вы на меня глядите и смеетесь
Последним вашим смехом?.. Ай ай ай…
Что ж это я задумала? Упало
И сердце у меня, когда их лиц
Я светлую улыбку вижу, жены.
Я не смогу, о нет… Ты сгибни, гнет
Ужасного решенья!.. Я с собою
Возьму детей… Безумно покупать
Ясоновы страдания своими
И по двойной цене… О, никогда…
Тот план забыт… Забыт… Конечно…

Борьба между материнским инстинктом Медеи и её звериной яростью ко всему, что напоминает ей о ненавистном теперь муже, сменяется размышлениями хора о тяжести родительского бремени:

По моему, смертный счастлив,
Который, до жен не касаясь,
Детей не рождал; такие
Не знают люди, затем что
Им жизнь не сказала, сладки ль
Дети отцам иль только
С ними одно мученье…
Незнанье ж от них удаляет
Много страданий; а те,
Которым сладкое это
Украсило дом растенье,
Заботой крушатся всечасно,
Как выходить нежных, откуда
Взять для них средства к жизни,
Да и кого они ростят,
Достойных людей иль негодных,
Разве отцы знают?
Но из несчастий горше
Нет одного и ужасней.
Пусть денег отец накопит,
Пусть дети цветут красою,
И доблесть сердца им сковала,
Но если налетом вырвет
Из дома их демон смерти
И бросит в юдоль Аида,
Чем выкупить можно эту
Тяжелую рану и есть ли
Больнее печаль этой платы
За сладкое право рожденья?..

И теперь самое время бегло коснуться весьма обширной темы, на которую отечественные исследователи Еврипида почему-то обращают внимание не слишком часто, но которая красной нитью проходит через всё его творчество, а именно: трагическая смерть детей и трагический удел родителей, эту смерть переживших. В рассматриваемой здесь «Медее» гибель детей остаётся «за кадром», чего не скажешь про ряд других произведений, в которых Еврипид со всем своим искусством психолога просто убийственно давит на жалость. Например, к пленённой Андромахе в «Троянках», у которой ахейцы отнимают малютку-сына, чтобы сбросить его со стен Трои и тем самым на корню извести здешний царский род:

Ты плачешь, сын? Беду ль свою почуял?
Что обхватил меня, за платье держишь,
Как птенчик, мне забился под крыло?..
…
Сокровище бесценное мое!
О, сладкий запах твой! Так понапрасну
Тебя в пеленках грудью я кормила,
Старалась так, что извелась в трудах...
Мать обними в последний раз, прижмись
К родной своей, обвел руками шею
И ротиком прильни ко мне...

Не менее проникновенно причитает уже над трупиком внука его бабка Гекуба:

О милый мой!
Ох, бедный мой! Жестоко раздробила
Тебе головку Фебова твердыня!..
Как вьющиеся волосы твои
Расчесывала мать, как целовала...
Из черепа раздробленного кровь
Течет... о худшем умолчу... О руки,
Точь-в-точь отцовские! Суставы все
Раздроблены... О милый рот, меня
Он обманул: в постель ко мне забравшись,
Сулил ты гордо: «Бабушка, я срежу
Красу кудрей, я, сверстников собрав,
На твой могильный холм приду с приветом!..
Не ты меня — тебя я хороню,
Бездомная, бездетная старуха...
Ласкала, баловала, сторожила
Ночь напролет... Напрасно!..

Общеизвестно, что каждый видный древнегреческий драматург использовал мифологический корпус сугубо по своему усмотрению для того, чтобы обозначить ту или иную современную ему проблему, о чём чуть более предметно в заключении. Одержимый же психологией своих героев Еврипид часто перекраивает канонические предания исключительно в угоду этому драматическому эффекту самой страшной для человека потери. Например, в трагедии «Геракл» с ног на голову ставится традиционная версия мифа, согласно которой Геракл, еще будучи молодым человеком, в припадке безумия убил своих малолетних детей, за что Зевс отдал его в услужение трусливому микенскому царю Еврисфею, для которого он и совершил свои двенадцать подвигов. У Еврипида в отсутствие великого героя, свершающего где-то далеко свои подвиги, его детей пытается убить жестокий тиран, и мы долго читаем горестные плачи касательно их печальной судьбы. Но вот в последний момент появляется подоспевший и увенчанный славой герой, что буквально вырывает детей из рук смерти… чтобы вскоре в припадке безумия убить их уже самому. На этом контрасте, когда разделённая семья наперекор всем вражеским козням всё-таки соединяется, но лишь для того, чтобы дети в итоге погибли от рук недавнего спасителя, и выстраивается вся трагедия. Для достижения такого же драматического эффекта в «Финикиянках» мать и одновременно жена злополучного Эдипа не вешается, узнав правду об этом проклятом браке, но пронзает себя мечом над трупами зарубивших друг друга её сыновей. По Еврипиду, очевидно, это куда более веский повод свести счёты с жизнью, ибо ничего трагичнее гибели детей в его мире быть не может. Поскольку именно они и обеспечивают человеческой жизни предельное счастье и смысл, что драматург ясно озвучивает на протяжении всего своего творчества, в частности, в «Ионе»:

Счастья высшего начала,
Нерушимого для смертных,
Нет иного, как в чертогах
Детских глаз сиянье: радость
Видеть нежный цвет детей,
Чтоб, сокровища наследье
От отцов приявши, дети
Детям отдали своим.
В бедах дети - это сила,
Дети в счастии - улыбка,
На войне они отчизне
И опора и спасенье...
Не давай ты мне богатства,
Царских зал раззолоченных!
Дай мне вырастить на славу,
Дай взлелеять мной рожденных.
Жизнь бездетных ненавистна:
Этой жизни не желай;
С самым скромным достояньем
В детях счастье для меня.

Потому мы не сильно погрешим против истины, если к «философу на сцене» и иным известным эпитетам, определяющим Еврипида, добавим: певец отчаявшихся женщин и их погибших детей.


(Нордическая и потому совершенно неэмоциональная Медея в одноимённом фильме Ларса фон Триера. Как это ни странно, но именно у датчанина получилась максимально близкая к исходнику экранизация – с точки зрения, впрочем, одного лишь сюжета, ибо характеры и конфликты здесь обозначены достаточно поверхностно, и главным героем тут выступает не Медея и уж тем более не Ясон, а, как это водится, сам фон Триер, сделавший упор на художественность картинки, в результате чего отдельные кадры порой кажутся ожившими живописными полотнами. Конечно, такая трактовка тоже имеет право на существование, но при всей своей визуальной высокохудожественности она по большей части игнорирует динамичнейшие и интереснейшие диалоги и монологи, и получившаяся на выходе холодность противоречит основному подходу древнегреческих авторов к работе с аудиторией, который разделял и вроде бы не слишком оптимистичный Еврипид:

А песнопевцу, при стихов рожденье,
Быть надо полным радости,– иначе
Как, будучи угрюмым самому,
Других пленять?

Уже в самой заставке режиссёр достаточно оригинальным образом сообщает нам не только о финале фильма, но и о предложенном им в данном случае способе убийства детей.)
***
Тем временем Медея узнаёт о том, что первая часть её плана мщения (умерщвление соперницы и её отца, царя Креонта) увенчалась успехом, и в торжестве просит вестника:

Нам опиши их смерть, и чем она
Ужаснее была, тем сердцу слаще.

В рамках цикла «Грекомания» я уже не раз касался крайней натуралистичности описаний разного рода злодейств, так и просящихся на киноэкран. При этом, как мы отмечали выше, кинематографисты, берясь за экранизации древнегреческих трагиков, почему-то пренебрегают этой убойной экшн-составляющей, предпочитая сделать из этих полной жизни и смерти произведений отчаянно неторопливый артхаус, из-за чего чрезвычайно динамичные и остросюжетные древние произведения многими сегодня считаются доступными одним лишь избранным. Судите сами, подробный рассказ вестника – это ли не готовый сценарий для сверх-драматичной сценки?

Венец на волосах ее златой
Был пламенем охвачен жадным, риза ж,
Твоих детей подарок, тело ей
Терзала белое, несчастной… Вижу: с места
Вдруг сорвалась и – ужас! Вся в огне
И силится стряхнуть она движеньем
С волос венец, а он как бы прирос;
И только пуще пламя от попыток
Ее растет и блещет. Наконец,
Осилена, она упала, мукой…
Отец и тот ее бы не узнал:
Ни места глаз, ни дивных очертаний
Не различить уж было, только кровь
С волос ее катилась и кипела,
Мешаясь с пламенем, а мясо от костей,
Напоено отравою незримой,
Сквозь кожу выступало – по коре
Еловой так сочатся слезы. Ужас
Нас охватил, и не дерзали мы
До мертвой прикоснуться. Мы угрозе
Судьбы внимали молча. Ничего
Не знал отец, когда входил, и сразу
Увидел труп. Рыдая, он упал
На мертвую, и обнял, и целует
Свое дитя и говорит: “О дочь
Несчастная! Кто из богов позорной
Твоей желал кончины и зачем
Осиротил он старую могилу,
Взяв у отца цветок его? С тобой
Пусть вместе бы убит я был”. Он кончил
И хочет встать, но тело, точно плющ,
Которым лавр опутан, прирастает
К нетронутой одежде, – и борьба
Тут началась ужасная: он хочет
Подняться на колени, а мертвец
Его к себе влечет. Усилья ж только
У старца клочья мяса отдирают…
Попытки все слабее, гаснет царь
И испускает дух, не властен больше
Сопротивляться муке. Так они
Там и лежат – старик и дочь, – бездушны
И вместе, – слез желанная юдоль.

При всех достоинствах Еврипида-психолога здесь можно привести пример оговоренных выше его огрехов в части последовательности и непротиворечивости: Медея уже обеспечила себе путь к отступлению и потому вполне могла бы сбежать в Афины вместе с детьми, однако основной мотивацией финального злодейства Еврипид теперь внезапно делает не изощрённую и многократно прежде озвучиваемую месть Ясону, но нежелание Медеи допустить смерти своих сыновей от рук разъярённых коварным убийством царя с царевной местных жителей:

Так… решено, подруги… Я сейчас
Прикончу их и уберусь отсюда,
Иначе сделает другая и моей
Враждебнее рука, но то же; жребий
Им умереть теперь. Пускай же мать
Сама его и выполнит.

Расправы со своими сыновьями со стороны коринфян после столь злодейского преступления опасается и Ясон, что бежит вырывать детей из рук Медеи, но поздно – ему остаётся лишь лицезреть тела детей, причём издали, ибо трупы покоятся на запряжённой драконами колеснице колдуньи Медеи, о сверхъестественных способностях которой Еврипид вспомнил только в самом конце своей грандиозной трагедии. Однако этот, как бы сейчас сказали, «фэнтезийный» момент не имеет ничего общего с излюбленным приёмом Еврипида, ставшим его своеобразной визитной карточкой в ряде других произведений, – «бог из машины», что обычно рассуживал и отчасти примирял стороны обозначенного автором конфликта. Ни о каком примирении здесь же говорить не приходится – в финале трагедии ненавистные друг другу супруги просто озвучивают перечень взаимных претензий (современный читатель вправе игнорировать чудо-колесницу, появившуюся в этой, прежде совершенно лишённой сверхъестественного и по сути абсолютно светской, трагедии лишь ради красочного драматического эффекта). Ясон клянёт варварское происхождение своей бывшей, а также ужасается теперь и тем её поступкам, что некогда способствовали его личной славе и потому прежде протеста у него не вызывали:

Прозрел я наконец.
Один слепой мог брать тебя в Элладу
И в свой чертог от варваров… Увы!
Ты предала отца и землю ту,
Которая тебя взрастила, язва!..
Ты демон тот была, которым боги
В меня ударили… Чтобы попасть
На наш корабль украшенный, ты брата
Зарезала у алтаря.

Но и Медее есть что на это ответить:

Тебе же не придется,
Нам опозорив ложе, услаждать
Себе, Ясон, существованье, чтобы
Смеялись над Медеей.
…
Легка мне боль, коль ею смех твой прерван.

К моменту финальной перепалки в Медее не остаётся уже ничего человеческого – как порой и в наших современниках, проходящих через тяжелейший развод и использующих детей в качестве оружия в таких битвах, например, добиваясь запрета для другого супруга даже видеться со своими чадами (в большинстве случаев это касается отца). Медея же идёт ещё дальше, отказывая Ясону в праве не только похоронить, но даже на прощанье «их нежное тело обнять… только тронуть». «Ты просишь напрасно», – отрезает она и укатывает на своей волшебной колеснице, оставляя жертву своей страшной мести как без прежней семьи, так и без будущей.

Еврипиду при жизни отчаянно не везло с признанием – за свою долгую и плодотворную карьеру он побеждал на театральных конкурсах считанное количество раз, в итоге с досадой покинув Афины. Но в данном случае проигрыш «Медеи» на конкурсе работе, ладно бы только Софокла, но и совершенно безвестного ныне сына Эсхила, пожалуй, жутко несправедлив. При всех недостатках других его произведений, по большей части связанных с некоторой композиционной сумбурностью в сравнении с классической цельностью того же Софокла, «Медея» являет собой ярчайший шедевр психологической зарисовки, никогда прежде не прописываемой с такой скрупулёзностью в части внутренней борьбы и смятения отдельно взятого человека. Возможно именно по этой причине трагедия и была сдержанно воспринята афинской публикой, ещё не привычной к дотошному препарированию индивидуального и придерживающейся коллективистской этики, во всяком случае на словах. Здесь Еврипид немного опередил своё время, ибо, как и положено крупному художнику, уловил скрывающее за декларативными лозунгами номинального коллективного единства наступление эпохи индивидуализма. Хотя, быть может, такая проницательность обусловлена не творческой интуицией, но знакомством, часто и личным, с ведущими афинскими мыслителями: Анаксагором, Сократом или Протагором, что в итоге сформировали основы философии как отчасти научной дисциплины (в противовес предшествующим им мудрецам – всё-таки мастерам лишь более или менее удачных афоризмов).

Вот один из очевидных рефренов «Медеи», озвученных простым вестником, что сообщает о гибели будущей царицы:

Да, наша жизнь лишь тень: не в первый раз
Я в этом убеждаюсь. Не боюсь
Добавить я еще, что, кто считает
Иль мудрецом себя, или глубоко
Проникшим тайну жизни, заслужил
Название безумца. Счастлив смертный
Не может быть. Когда к нему плывет
Богатство – он удачник, но и только…

Мы уже неоднократно отмечали эту житейскую мудрость эпохи постоянных пертурбаций, когда сегодня ты обеспеченный глава семьи, а завтра убит на поле битвы, а твоя семья угнана в рабство победителем. Зыбкость и мимолетность счастья – частая мысль в творчестве и куда более ранних поэтов, однако явные нотки зарождающейся идеалистической философии – несомненное новшество. Вышеприведённые строки тесно перекликаются с кредо Сократа («я знаю, что ничего не знаю»), а от замечания «жизнь лишь тень» уже рукой подать до пещеры Платона.

Не только «Медея», но и некоторые другие трагедии Еврипида заканчиваются размышлением о непредсказуемости и принципиальной непознаваемости богов и путей их:

Многовидны явленья божественных сил,
Против чаянья, много решают они:
Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути.

Поэт в своём творчестве постепенно приходит к убеждению в том, что судьбы людей подчинены не какому-либо разумному и данному свыше закону, но игре слепого случая. Схожую точку зрения отстаивал и скептик-материалист Протагор, которого молва величала чуть ли не учителем Еврипида, так что закрепившийся за последним эпитет «философ на сцене» при таком круге общения не кажется чем-то необычным или удивительным.

Современные Еврипиду боги не просто непредсказуемы, но и не гнушаются регулярно нарушать ими же самими и установленные законы. Отсюда возникает логичный вопрос:

Как же, нам
Законы сочиняя, вы добьетесь,
Чтоб их мы исполняли, если их
Вы ж первые нарушить не боитесь?
…
И клеймить
Людей за их пороки не ошибка ль?..
Коли богов пример перед людьми -

Впрочем, Еврипид не вполне материалист, ибо в противовес, можно сказать, официальной в то время точке зрения на жизнь после смерти (Харон, Стикс, Аид) у него можно найти интересные соображения, восходящие ещё к эпохе Гесиода и его первым поколениям людей:

Хоть не живет умерший, дух его
Сам вечен, в вечный принятый эфир.

Но нашего философа на сцене куда более теологии занимают совершенно светские вопросы, в центре внимания которых оказывается природа человека:

Не раз об этом спорить мне случалось.
Иные судят, что преобладает
Среди людей дурное над хорошим.
Но я другого мненья: в человеке
Добро преобладает, а не зло.
Иначе бы не мог и свет стоять.
Кто б ни был бог, исторгший нашу жизнь
Из смутного существованья зверя,
Хвала ему: он поселил в нас разум,
Через язык дал мысли понимать…

Отметим в этом высказывании Еврипидова Тесея не только близкий нашей эпохе оптимистичный гуманизм, но и некую неопределённость в плане наличия высшего творца, а также фактически зачатки теории эволюции, впервые обозначенные за добрую сотню лет до того Анаксимандром, полагавшим, что, как и все другие животные, человек произошел от рыб (по Анаксимандру, человек должен был произойти от существ другого рода, потому что благодаря характерному для него теперь долгому периоду младенчества при своем возникновении он никак не смог бы выжить).

Почему же тогда человек, если в нём преобладает добро, так часто становится на злой путь?

И мне сдается, не от неразумия
Несчастны мы бываем – ведь немало есть
Людей благоразумных, – нет, не в том беда.
Все дело в том, что, твердо зная лучший путь,
Мы избираем худший – то ли попросту
Из лени, то ли в поисках приятного
Забыв свой долг. Приятно ведь и сплетничать,
И бить баклуши. Много в жизни радостей
Дурных, постыдно-сладких.

Это изящное в своей ёмкости объяснение Федры из «Ипполита», похоже, никогда не принималось в расчёт разного рода просветителями – некоторые из них и до сих пор, в двадцать первом веке, свято верят в необходимость объяснения порочным людям, что такое хорошо и что такое плохо. Дескать, пороки и преступления – от незнания, невежества, недопонимания, нужно лишь донести до людей Правду. Которую те на самом деле прекрасно знают, но которой в угоду своему комфорту всегда готовы пренебречь.

Людские пороки ведут к войнам, которые Еврипид пытается осмыслить порой с позиций мальтузианства – всего лишь за два тысячелетия до появления этого термина:

Зевса же
Свершалася другая воля к вящей
Беде моей: меж греков и несчастных
Фригийцев он войну зажег, чтоб мать
Освободить от населенья – Землю…

Но среди всех этих бесконечных людских пороков и глупостей, отстранённых или вовсе несуществующих богов и кровавых войн в чём же тогда залог устойчивости человеческого общества? В наличии среднего класса свободных граждан, ибо:

Три рода граждан есть: одни богаты
И бесполезны, им всегда все мало.
Другие бедны, в вечном недостатке.
Грозны они, их заедает зависть,
И в злобе метко жалят богачей.
Сбивают их дурные языки
Смутьянов. Род же третий – серединный,
Опора государства и охрана
Закона в нем...

Ну? Кто-то хочет ещё высказаться на тему безнадёжно устаревших древнегреческих классиков?